MYTHOS — Encyclopédie universitaire des tragédies grecques

Volume CVII (107) — Eschyle, Les Bassarides (Bassarai / Bassarides, Βασσάραι / Βασσαρίδες)

Orphée contre Dionysos : la souveraineté du dieu, le soleil d'Apollon, la musique et le démembrement du poète

Série : Encyclopédie des tragédies grecques. Continuité contrôlée : volume CVI, Les Édoniens → CVII, *Les Bassarides***. **Auteur : Eschyle, Ve siècle av. J.-C. Statut : tragédie perdue, deuxième pièce de la Lycurgie. Fragments discutés avec concordance prudente : TrGF III, F 23 et 23a Radt, et les passages anciennement rangés par H. W. Smyth sous fragments 10–12 ; le dossier ne doit pas être réduit à une équivalence automatique entre ces éditions. Témoin narratif capital : Pseudo-Ératosthène, Catastérismes 24.

Règle de méthode. Nous ne possédons pas le texte continu de la tragédie. Le récit de Pseudo-Ératosthène ne constitue ni un résumé assuré de toutes ses scènes ni une citation littérale d'Eschyle. Les additions transmises seulement dans certaines branches manuscrites (notamment la descente d'Orphée aux Enfers pour son épouse) ne sont pas automatiquement eschyléennes. Aucun dialogue ni vers grec nouveau n'est inventé.

I. Une suite directe des Édoniens

La Lycurgie regroupe Les Édoniens, Les Bassarides, Les Jeunes Gens et le drame satyrique Lycurgue. Le volume CVI a étudié l'arrivée de Dionysos dans le royaume de Lycurgue et le refus du dieu par le souverain. Le deuxième volet déplace l'attention vers Orphée, chanteur prestigieux, qui entre en conflit avec la puissance dionysiaque. Le passage d'un roi à un poète est décisif : après la souveraineté politique, c'est la souveraineté musicale et religieuse qui se heurte à Dionysos.

Le nom de la tétralogie ne garantit pas que Lycurgue figurait personnellement dans toutes ses tragédies. L'ordre des titres est traditionnellement attesté, mais la manière exacte dont les intrigues se reliaient reste partiellement reconstruite. Il serait abusif d'importer dans Les Bassarides toutes les scènes tardives de la folie et de la mort du roi.

II. Le titre et ses variantes

Les manuscrits et scholies donnent les formes Bassarai et Bassarides. Le titre renvoie à des femmes associées au culte de Dionysos, identifiables par un costume et un contexte thrace. Le terme bassara est lié, dans les explications anciennes, à un vêtement et à la peau de renard ; les étymologies précises demeurent discutées. Le titre suggère un chœur de femmes dionysiaques, sans que la composition effective du chœur, ses interventions et son statut dramatique soient conservés.

La proximité de Bassarai et de Bassarides ne justifie pas la création de deux tragédies distinctes dans le catalogue MYTHOS : il s'agit de variantes du titre d'une même œuvre.

III. Le document majeur : Pseudo-Ératosthène, Catastérismes 24

Le chapitre 24, consacré à la Lyre, rapporte qu'Orphée ne rendait pas honneur à Dionysos, mais tenait Hélios pour le plus grand des dieux et l'appelait Apollon. Il se rendait avant l'aube au mont Pangée pour contempler le lever du soleil. Dionysos, irrité, envoya contre lui les Bassarides ; elles le déchirèrent et dispersèrent ses membres. Les Muses recueillirent ensuite ses restes et les ensevelirent à Leibèthra. Le passage nomme explicitement Eschyle pour l'envoi des Bassarides.

Ce qui est solidement attribué à la tradition eschyléenne : l'action des Bassarides contre Orphée sur l'ordre de Dionysos. Ce qui reste plus délicat : l'ensemble du récit solaire et le détail de la sépulture, qui peuvent combiner plusieurs traditions. La version longue du témoignage ajoute la descente d'Orphée aux Enfers pour son épouse ; cette addition n'apparaît pas dans toutes les familles manuscrites et ne peut être tenue pour un épisode certain de la tragédie.

L'édition commentée de Living Poets, université de Durham, distingue explicitement ces strates manuscrites et cite les réserves de Massimo Di Marco.

IV. L'historicité de la transmission : une épitomé, pas un manuscrit d'Eschyle

Les Catastérismes conservés sont une tradition abrégée transmise sous le nom d'Ératosthène. Les manuscrits ne reproduisent pas directement un exemplaire de la Lycurgie. Les philologues doivent comparer plusieurs familles textuelles et les scholies latines à Germanicus ou à Aratos. M. L. West a proposé de tirer de la recension longue une reconstruction plus ambitieuse ; Di Marco a montré les risques de contamination par d'autres récits d'Orphée.

Cette différence est fondamentale pour l'histoire du théâtre perdu : un récit mythographique peut nommer un dramaturge comme source pour un seul détail tout en intégrant des informations venues d'ailleurs. L'expression « comme le dit Eschyle » ne garantit pas que les phrases précédentes et suivantes soient toutes issues de la pièce.

V. Le fragment 23 Radt : la métrique plutôt qu'une scène entière

Les travaux modernes citent F 23 Radt parmi les vestiges associés aux Bassarides. Son analyse métrique a conduit à discuter une coloration bacchique et une possible destination chorale. Mais les mots survivants et leur transmission ne livrent ni un personnage assuré ni une description complète du démembrement. On ne peut donc attribuer ce fragment à un discours de messager avec certitude.

La comparaison avec la numérotation ancienne est périlleuse : le fragment 10 de Smyth évoque un taureau prêt à frapper une chèvre, image souvent comprise comme un affrontement entre Dionysos et Lycurgue. Cette interprétation est elle-même contextuelle ; elle ne doit pas être utilisée pour écrire une scène de sacrifice qui n'est pas conservée.

VI. Le fragment 23a Radt : la lumière du Pangée

Le F 23a Radt est rapproché du passage transmis par une scholie au Rhésos attribué à Euripide, vers 922. Le vestige évoque l'éclat d'une lumière sur le mont Pangée, montagne associée à la Thrace et à ses richesses métallifères. La leçon grecque est discutée, et le texte ne donne pas l'identité indiscutable de son locuteur.

L'interprétation la plus connue y voit l'évocation de l'ascension d'Orphée vers le soleil. D'autres possibilités dramaturgiques ne peuvent être totalement exclues. Richard Seaford a précisément étudié la lumière et sa portée religieuse dans « Mystic Light in Aeschylus' Bassarai », Classical Quarterly 55.2 (2005), 602–606.

Le fragment ne prouve pas qu'un lever de soleil ait été matériellement représenté au théâtre. L'effet peut être poétique, narratif ou choral.

VII. Les autres extraits de l'ancienne édition Smyth : un dossier hétérogène

H. W. Smyth regroupe sous Bassarai trois extraits numérotés 10, 11 et 12. Le deuxième, transmis par une scholie à Nicandre, Thériaques 288, mentionne des débris et des cendres près d'un autel. Il ne permet pas d'identifier une cérémonie précise ni de localiser l'autel dans l'action. Le troisième concerne la lumière du Pangée ; le premier, une comparaison animale. Les numéros Smyth ne correspondent pas terme à terme aux numéros Radt.

Pour éviter une fausse précision, le présent dossier n'attribue pas de numéro Radt non vérifié à chaque ligne de l'édition Smyth. Les éditions critiques à consulter pour la concordance intégrale sont Radt, TrGF III (1985), et Sommerstein, Aeschylus: Fragments (2008). Les anciennes traductions sont consultables sur Theoi — Aeschylus Fragments, section Bassarai.

VIII. Le mont Pangée : géographie réelle et paysage mythique

Le Pangée est un massif de la région thraco-macédonienne, connu des Grecs pour ses ressources et pour les traditions religieuses associées à la région. Dans le récit de Pseudo-Ératosthène, Orphée y monte de nuit afin de voir le premier le soleil. La montagne constitue un seuil : entre nuit et jour, humain et divin, chant et vision.

Cette localisation n'autorise pas à déduire la présence d'un sanctuaire archéologiquement identifié correspondant à l'action de la tragédie. Le paysage mythique ne doit pas être confondu avec un itinéraire cultuel prouvé.

IX. Orphée : un chanteur qui revendique une autre fidélité

Orphée est traditionnellement le musicien dont le chant affecte animaux, arbres et pierres. Dans cette version, il se détourne de Dionysos pour honorer Hélios-Apollon. Son refus est plus complexe qu'un athéisme : il ne rejette pas le divin en bloc ; il privilégie une autre divinité et une autre pratique de dévotion.

Le problème tragique est donc celui d'une fidélité religieuse concurrente. Si Dionysos exige un honneur exclusif, l'adhésion d'Orphée à Apollon devient une offense. Mais nous ignorons si Eschyle mettait directement en scène un débat entre les deux dieux ou un procès de conscience du chanteur.

X. Apollon et Hélios : identité poétique ou théologie ?

Le récit dit qu'Orphée nomme Apollon le Soleil. Il serait imprudent de transformer cette formule en preuve que tous les Grecs du Ve siècle identifiaient systématiquement les deux dieux. Les rapprochements entre Apollon et Hélios varient selon les auteurs, les périodes et les milieux cultuels. Ici, l'identification sert d'abord à expliquer une pratique particulière d'Orphée.

Il faut également éviter de construire une opposition rigide entre un « Apollon rationnel » et un « Dionysos irrationnel » : cette polarité philosophique moderne ne résume pas la complexité des cultes grecs.

XI. La lyre et les percussions : deux régimes musicaux ?

Le volume précédent examinait la musique des Édoniens, marquée par les instruments et les rythmes rituels dionysiaques. Orphée est, lui, associé à la lyre et au chant. Une opposition dramaturgique entre musique de la lyre et musique du cortège est plausible, mais la partition de la pièce est perdue.

Il serait incorrect de supposer que l'une représente nécessairement la maîtrise apollinienne et l'autre un chaos purement dionysiaque. Dans la culture grecque, les instruments, leurs contextes et leurs usages se recoupent. Sarah Burges Watson a précisément exploré les rapports entre mousikê, mystères et interprétation nietzschéenne de la pièce.

XII. Le démembrement (sparagmos) : l'unique noyau narratif ferme

Le terme sparagmos désigne le fait de déchirer ou de mettre en pièces. Dans le récit transmis, les Bassarides démembrent Orphée à l'instigation de Dionysos. Cet acte ne doit pas être édulcoré : il s'agit d'une violence collective exercée contre un individu, quelle que soit sa justification mythique.

Le témoignage ne permet pas de savoir si la mort était montrée ou racontée. La convention tragique du récit de messager rend plausible une narration hors scène, mais ce n'est qu'une hypothèse. Une ode chorale pourrait aussi avoir porté le récit. Aucune reconstitution dialoguée n'est présentée ici comme eschyléenne.

XIII. Le chœur : victime, exécutant ou juge ?

Si les Bassarides formaient le chœur, elles pouvaient se trouver dans une position dramaturgique troublante : le collectif qui commente l'action serait également celui qui accomplit la violence. Mais le titre seul ne prouve pas l'organisation des rôles. Il est impossible d'affirmer que les choristes exécutaient physiquement le meurtre sous les yeux du public.

L'hypothèse ouvre néanmoins un problème : que devient le jugement moral lorsque la communauté rituelle, et non un tyran isolé, accomplit l'acte destructeur ?

XIV. Les Muses : recueillir ce que la violence disperse

Selon Pseudo-Ératosthène, les Muses rassemblent les membres d'Orphée et les ensevelissent à Leibèthra. Le geste inverse celui des Bassarides : à la dispersion répond la réunion, au déchirement la sépulture. Il est tentant d'y lire une restauration symbolique de l'unité poétique.

Mais la présence effective des Muses comme personnages sur scène n'est pas attestée. Elles peuvent appartenir à la conclusion mythographique, non au texte dramatique. La restitution d'une scène funéraire complète serait une invention.

XV. La lyre au ciel : ne pas attribuer l'astronomie à Eschyle

Le chapitre des Catastérismes appartient à une collection expliquant les constellations. La Lyre d'Orphée y reçoit une destinée céleste. Toutefois, ce cadre astronomique ne démontre pas qu'Eschyle racontait une catastérisation ou faisait apparaître la lyre parmi les étoiles. West lui-même souligne les limites d'une telle attribution.

Le lecteur doit donc distinguer le récit de la mort du musicien et l'étiologie astrale postérieure ou parallèle.

XVI. Orphée et Eurydice : une addition à contrôler

La version longue du récit évoque la descente d'Orphée aux Enfers à la recherche de son épouse. Ce motif est célèbre dans la tradition gréco-romaine, notamment chez Virgile et Ovide. Mais les mots correspondants sont absents de certaines branches manuscrites de Pseudo-Ératosthène. Massimo Di Marco y voit une contamination par d'autres récits orphiques.

Il serait donc scientifiquement fautif d'ouvrir la reconstitution des Bassarides par une scène assurée d'Orphée remontant des Enfers. On peut discuter cette possibilité ; on ne peut l'imprimer comme fait.

XVII. Reconstitution minimale : trois articulations et beaucoup d'inconnues

Premier élément probable : le conflit religieux d'Orphée avec Dionysos est exposé, directement ou indirectement. Deuxième élément fortement soutenu : le mont Pangée et l'hommage au soleil sont associés à la situation, bien que la dépendance exacte du témoignage à l'égard d'Eschyle soit discutée. Troisième élément fermement attesté : Dionysos envoie les Bassarides contre Orphée, qui est démembré.

Entre ces trois éléments, les transitions sont inconnues. Nous ignorons les interlocuteurs, le chœur effectif, l'ordre des interventions et le dénouement dramatique. Les Muses et la sépulture sont connues de la tradition narrative, mais leur mise en scène reste indémontrée.

XVIII. Le problème moral : une divinité peut-elle punir la préférence religieuse ?

Le geste d'Orphée consiste à honorer un dieu plutôt qu'un autre. La réaction de Dionysos est disproportionnée si on l'évalue selon une éthique moderne de la liberté de conscience. Mais l'univers mythique n'est pas organisé selon le principe contemporain d'une autonomie religieuse individuelle.

La question philosophique demeure néanmoins légitime : la puissance divine garantit-elle la justice de ses actes ? Le récit permet de distinguer la force d'imposer un culte et la légitimité morale de la sanction.

XIX. Platon : l'inspiration poétique et ses risques

Dans l'Ion, Platon associe la performance poétique à une inspiration qui dépasse la simple technique ; dans le Phèdre (244a–245a), il distingue plusieurs formes de mania divine. Orphée, figure du musicien inspiré, offre un cas comparatif intéressant : sa maîtrise du chant n'implique pas la maîtrise des puissances religieuses.

La République II–III interroge les récits qui attribuent aux dieux des comportements moralement problématiques. Appliquée aux Bassarides, cette interrogation conduit à demander si le meurtre d'Orphée peut être légitimé par la seule colère d'un dieu. Platon ne commente pas ici directement la tragédie perdue : il fournit des outils d'analyse.

XX. Hegel : le conflit de deux légitimités

Une lecture hégélienne peut identifier une contradiction entre l'autonomie d'Orphée, qui choisit son dieu et sa pratique musicale, et la prétention de Dionysos à la reconnaissance. Le conflit ne met pas simplement aux prises la vérité et l'erreur : il confronte deux puissances de sens qui ne parviennent pas à se médiatiser.

Il faut cependant résister à une fausse symétrie morale. Le fait que deux exigences soient en conflit ne rend pas automatiquement équivalentes une préférence cultuelle et une mise à mort collective. L'analyse de la reconnaissance doit garder visible l'asymétrie de la violence. Cette lecture n'est pas une exégèse de Hegel lui-même sur la pièce.

XXI. Nietzsche : le « nouvel Orphée » contre Dionysos

Dans La Naissance de la tragédie, §12, Nietzsche compare Socrate à un nouvel Orphée opposé à Dionysos, menacé par les ménades d'un tribunal athénien. Le rapprochement est explicite dans son ouvrage. Il fait du conflit un emblème de la transformation du théâtre grec sous l'influence du rationalisme socratique.

Sarah Burges Watson, « Mousikê and Mysteries: A Nietzschean Reading of Aeschylus' Bassarides », Classical Quarterly 65.2 (2015), 455–475, examine les possibilités et les limites de cette lecture. Elle montre notamment que le rapport entre musique, mystères et dieux ne se laisse pas réduire à un affrontement mécanique entre raison et extase.

Il faut noter une nuance importante : Nietzsche ne fournit pas une reconstruction philologique de la pièce. Sa métaphore philosophique ne peut remplacer le dossier des fragments.

XXII. La musique peut-elle protéger son auteur ?

Le mythe d'Orphée lui attribue une puissance de persuasion extraordinaire. Il peut charmer des êtres et des éléments de la nature. Pourtant, dans la tradition des Bassarides, cette puissance ne le sauve pas de la violence. Le récit met donc en crise l'idée d'une efficacité universelle de l'art.

La musique produit de l'harmonie, mais ne garantit pas la réconciliation des puissances politiques et religieuses. Sa force symbolique est réelle ; sa capacité de protection demeure limitée. Cette lecture ne doit pas être attribuée comme un monologue authentique d'Orphée.

XXIII. Comparaison avec les Bacchantes d'Euripide

Dans les Bacchantes, le roi Penthée refuse Dionysos et subit un démembrement accompli par des femmes en état d'extase. La parenté avec la mort d'Orphée est évidente : refus ou offense au dieu, intervention des bacchantes, destruction corporelle.

Les différences sont tout aussi importantes. Penthée est un roi et un adversaire politique de Dionysos ; Orphée est un poète qui privilégie une autre dévotion. La parenté ne prouve pas qu'Euripide ait copié scène par scène les Bassarides. Elle permet de suivre la persistance et la transformation d'un motif tragique.

XXIV. Comparaison avec le mythe d'Osiris

Le corps d'Osiris est dispersé dans certaines traditions égyptiennes et rassemblé grâce à Isis. La comparaison avec Orphée est pertinente au niveau de la séquence « démembrement — rassemblement — mémoire funéraire ». Mais les acteurs, les fonctions religieuses et les conséquences diffèrent profondément. Osiris devient souverain du monde des morts ; Orphée est surtout musicien, figure de transmission poétique et religieuse.

Aucune filiation historique directe entre le récit égyptien et la tragédie d'Eschyle n'est démontrée. Le rapprochement reste typologique, non généalogique.

XXV. Comparaison mésopotamienne : la mort et les limites de la puissance

Dans l'Épopée de Gilgamesh, la mort d'Enkidu met en échec la puissance du héros et provoque une quête sur la mortalité. Le parallèle avec Orphée concerne la confrontation de capacités extraordinaires à une limite irréversible. Mais le mécanisme narratif est différent : Gilgamesh n'est pas démembré par un groupe de fidèles, et son aventure n'oppose pas deux cultes concurrents.

L'analogie permet de penser la finitude héroïque sans suggérer un emprunt textuel direct.

XXVI. Iconographie : Orphée et les femmes de Thrace

Le Metropolitan Museum of Art conserve une coupe attique à figures rouges attribuée au peintre de Brygos, vers 480–470 av. J.-C., inventaire 96.9.37. La notice décrit une femme thrace armée, peut-être extraite d'une scène plus large montrant la mort d'Orphée. Le tissu à motifs qu'elle porte comme bouclier permet l'identification ethnique proposée par le musée.

Notice officielle et photographie : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/246137

Cette représentation atteste la circulation du motif iconographique à l'époque classique. Elle ne démontre pas qu'il s'agisse d'une illustration de la représentation d'Eschyle. Les chercheurs, notamment François Lissarrague et Sarah Burges Watson, insistent sur la diversité des traditions figurées. Le motif d'une tête d'Orphée conservant une puissance prophétique appartient aussi à l'iconographie et aux traditions ultérieures, sans constituer une scène certaine des Bassarides.

XXVII. Tableau critique des certitudes

XXVIII. Bibliographie et sources primaires

Éditions critiques. Stefan Radt (éd.), Tragicorum Graecorum Fragmenta, vol. III, Aeschylus, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1985 ; Alan H. Sommerstein (éd. et trad.), Aeschylus: Fragments, Loeb Classical Library 505, Harvard University Press, 2008 ; Herbert Weir Smyth (éd. et trad.), Aeschylus, vol. II, Loeb Classical Library, 1926, section Bassarai.

Études. M. L. West, « The Lycurgus Trilogy », dans Studies in Aeschylus, Stuttgart, 1990, p. 26–50 ; Massimo Di Marco, « Dioniso ed Orfeo nelle Bassaridi di Eschilo », dans A. Masaracchia (dir.), Orfeo e l'orfismo, Rome, 1993, p. 101–153 ; Richard Seaford, « Mystic Light in Aeschylus' Bassarai », Classical Quarterly 55.2 (2005), p. 602–606, DOI 10.1093/cq/bmi054 ; Sarah Burges Watson, « Mousikê and Mysteries: A Nietzschean Reading of Aeschylus' Bassarides », Classical Quarterly 65.2 (2015), p. 455–475, DOI 10.1017/S0009838815000154 ; Timothy Gantz, « The Aischylean Tetralogy: Attested and Conjectured Groups », American Journal of Philology 101 (1980), p. 133–164 ; François Lissarrague, « Orphée mis à mort », Musica e storia 2 (1994), p. 269–307.

Sources antiques. Pseudo-Ératosthène, Catastérismes 24 (tradition manuscrite à variantes) ; scholies à Germanicus ; scholie à Nicandre, Thériaques 288 ; scholie au Rhésos 922 ; Euripide, Bacchantes (comparaison, non texte de la pièce) ; Platon, Ion, Phèdre, République (comparaisons philosophiques).

Accès aux travaux et aux objets :

• Texte critique du témoignage : https://livingpoets.awh.durham.ac.uk/w/index.php/Eratosthenes_Catasterisms_24
• Sarah Burges Watson, 2015 : https://doi.org/10.1017/S0009838815000154
• Richard Seaford, 2005 : https://doi.org/10.1093/cq/bmi054
• Édition Smyth, extraits : https://www.theoi.com/Text/AeschylusFragments.html
• Metropolitan Museum, coupe 96.9.37 : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/246137

XXIX. Conclusion — Le poète démembré, la musique survivante

Les Bassarides font passer le conflit dionysiaque du pouvoir royal à l'autorité du poète. Orphée n'est pas simplement un incroyant : il représente une autre manière d'honorer le divin. La réponse de Dionysos, telle que la tradition la transmet, consiste à déléguer à ses fidèles une violence qui détruit le corps du musicien.

Le récit laisse subsister une contradiction fondamentale. L'art d'Orphée semble capable d'ordonner le monde par le chant ; il ne peut empêcher la fragmentation de son propre corps. Les Muses, dans la tradition mythographique, recueillent les restes dispersés, geste qui suggère la survie d'une mémoire artistique au-delà de la disparition physique. Cette interprétation n'est pas une citation d'Eschyle et ne prouve pas que la sépulture figurait sur scène.

Thèse philosophique du volume CVII : la tragédie met à l'épreuve l'idée selon laquelle la puissance de la musique pourrait suffire à pacifier le monde religieux ; lorsque la reconnaissance d'un dieu est exigée par la violence, la beauté du chant ne protège pas son auteur.

Suite éditoriale : volume CVIII (108), Eschyle, Les Jeunes Gens (Neaniskoi), troisième tragédie de la Lycurgie, après vérification du dépôt. Aucun brouillon privé n'a été utilisé.