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MYTHOS — Encyclopédie des tragédies grecques — Volume CXLVIII (148)

Euripide, Les Troyennes (Τρῳάδες) — La destruction de Troie et la politique du deuil

Auteur : Euripide. Première représentation : 415 av. J.-C. Statut : tragédie intégralement conservée, environ 1 332 vers dans les éditions usuelles. Cycle dramatique de 415 : Alexandros (MYTHOS CXLVI), Palamède (MYTHOS CXLVII), Les Troyennes, puis le drame satyrique Sisyphe. Nature du lien : succession de pièces attestée ; l'unité thématique des trois tragédies est discutée. Avertissement : les références de vers ci-dessous suivent la numérotation traditionnelle du texte grec ; les traductions et découpages peuvent varier.

1. Présentation et problématique

La tragédie s'ouvre après la chute de Troie. La cité a été prise, ses hommes tués, ses femmes réduites à l'esclavage, ses enfants menacés. Euripide ne dramatise pas la conquête elle-même, mais ce qui survient après la victoire : le partage des captives, la destruction des familles et la suppression des possibilités d'avenir.

Le centre de gravité n'est pas un héros conquérant. Hécube, ancienne reine, est désormais une captive couchée à terre ; Cassandre, Andromaque et Hélène traversent une scène dominée par la dépossession. Le spectacle de la puissance militaire est remplacé par l'expérience de ceux qui en subissent les conséquences.

La pièce pose trois questions indissociables : une victoire peut-elle être juste lorsque ses moyens sont atroces ? Que reste-t-il de la souveraineté lorsque toute capacité d'agir est perdue ? Comment la tragédie transforme-t-elle la souffrance particulière en jugement public sur la guerre ?

2. Le contexte de 415 av. J.-C.

La représentation appartient à la guerre du Péloponnèse. L'année précédente, Athènes avait pris Mélos, tué une partie des hommes adultes et réduit femmes et enfants en esclavage, selon le récit de Thucydide (V, 84–116). En 415, la cité préparait l'expédition de Sicile.

Le rapprochement avec Mélos est incontournable pour l'histoire de la réception moderne, mais la pièce n'est pas une chronique codée du massacre de Mélos. Le calendrier exact de composition est inconnu ; la mythologie troyenne possède ses traditions propres ; les Athéniens n'étaient pas les seuls Grecs concernés par les violences de guerre. Une lecture politique doit articuler résonance contemporaine et autonomie de l'œuvre.

3. Une trilogie de la catastrophe troyenne ?

Les didascalies antiques associent Alexandros, Palamède et Les Troyennes au concours de 415, suivi du Sisyphe satyrique. Les trois tragédies peuvent former une progression : naissance et reconnaissance de Pâris, injustice commise dans le camp grec, puis destruction de Troie.

Toutefois, les personnages, les lieux et les conflits diffèrent. Le mot « trilogie » désigne ici d'abord une présentation groupée au concours ; une architecture narrative intentionnelle ne peut être tenue pour certaine dans tous ses détails. MYTHOS conserve les trois volumes comme dossiers distincts avec renvois réciproques.

4. Le prologue divin : Poséidon et Athéna (vers 1–97)

Poséidon contemple les ruines de la ville qu'il avait protégée. Athéna, naguère favorable aux Grecs, demande son concours pour châtier les vainqueurs. Leur échange révèle que les Grecs ont profané les sanctuaires et commis des violences contre les suppliantes, notamment dans l'affaire de Cassandre et d'Ajax fils d'Oïlée.

Le paradoxe est central : la victoire grecque ne garantit pas la faveur divine. Les dieux annoncent une tempête et des retours désastreux. Cette justice divine demeure pourtant ambiguë, car elle n'empêche ni la destruction de Troie ni la souffrance des innocents.

La dramaturgie instaure une asymétrie du savoir. Le public entend le projet de vengeance divine, alors que les captives ne peuvent y trouver aucun secours immédiat.

5. Hécube au seuil du désastre (vers 98–152)

Hécube, veuve de Priam, se relève difficilement. Son corps est le premier monument de la ville détruite. La reine ne dispose plus des instruments ordinaires de la souveraineté : palais, famille, armée et territoire ont disparu.

Le chant transforme le mouvement physique — se redresser, pleurer, appeler — en forme élémentaire de résistance. Elle ne peut inverser les événements, mais elle peut encore les nommer. Dans une tragédie où les vainqueurs contrôlent les corps, la parole des vaincues devient un espace précaire de dignité.

6. La parodos : une communauté de captives (vers 153–234)

Le chœur des Troyennes rejoint Hécube. Les femmes attendent leur attribution aux différents maîtres grecs. L'incertitude est aussi terrible que la perte : elles ne savent ni où elles seront envoyées, ni quels travaux elles devront accomplir, ni si elles reverront les leurs.

La dimension collective est décisive. La tragédie ne représente pas seulement quatre destins prestigieux ; elle fait entendre la condition de femmes anonymes. La cité vaincue survit comme communauté vocale au moment même où elle est démantelée comme communauté politique.

7. Talthybios et l'administration de la violence (vers 235–305)

Le héraut grec Talthybios annonce les décisions de l'armée : Cassandre reviendra à Agamemnon, Andromaque à Néoptolème, Hécube à Ulysse. Polyxène est morte, information d'abord donnée de manière détournée.

Le langage administratif des attributions contraste avec l'ampleur du malheur. La violence apparaît comme une opération ordonnée, presque routinière. Talthybios n'est pas présenté comme un monstre simple : il éprouve parfois de la pitié, mais reste l'agent des décisions collectives.

Question critique : la compassion individuelle suffit-elle lorsqu'elle accompagne l'exécution d'un ordre injuste ? Euripide ne fournit pas une réponse théorique ; il rend visible la contradiction.

8. Cassandre : hyménée et prophétie (vers 308–461)

Cassandre surgit avec des torches et célèbre ironiquement ses noces avec Agamemnon. Son chant nuptial détourne les formes du mariage pour désigner une union imposée et une catastrophe future.

La prophétesse sait qu'Agamemnon mourra à son retour et que sa propre mort est proche. Elle oppose à la gloire militaire des Grecs la destruction de leurs familles et les souffrances du retour. Sa parole renverse les critères de la victoire : les vainqueurs ne possèdent pas nécessairement l'avenir.

Il serait erroné de traiter la joie de Cassandre comme un bonheur simple. Sa performance est une stratégie dramatique paradoxale, située entre lucidité prophétique, dérision et souffrance.

9. La première stasimon : le cheval et la prise de Troie (vers 511–567)

Le chœur rappelle l'entrée du cheval de bois dans la ville et la fête trompeuse qui précéda le massacre. La mémoire fait apparaître la destruction non comme une abstraction, mais comme un renversement brutal : l'objet accueilli comme offrande devient l'instrument de la ruine.

La scène appartient à la tradition du cheval de Troie, attestée notamment dans l'Odyssée IV et VIII et développée par le Cycle épique. Euripide en fait une mémoire chorale des victimes plutôt qu'un exploit raconté du point de vue des assaillants.

10. Andromaque : l'avenir arraché (vers 568–798)

Andromaque arrive avec son fils Astyanax. La veuve d'Hector est promise à Néoptolème, fils d'Achille, l'ennemi qui tua son mari. La nouvelle de la mort de Polyxène accroît le deuil d'Hécube.

La conversation oppose différentes réponses à la souffrance. Hécube conseille à Andromaque de préserver sa vie et, autant que possible, l'avenir de son enfant. Andromaque constate que sa vertu conjugale et sa fidélité n'ont pas empêché son asservissement.

La tragédie détruit ainsi l'idée d'une correspondance automatique entre conduite juste et récompense.

11. La condamnation d'Astyanax (vers 709–798)

Talthybios annonce la décision grecque : Astyanax sera précipité des remparts. Les vainqueurs redoutent que le fils d'Hector ne devienne plus tard le restaurateur de Troie.

L'enfant n'est pas puni pour un acte commis. Il est éliminé en raison d'un avenir possible. La logique stratégique transforme une conjecture en condamnation à mort.

C'est l'un des points les plus radicaux de la pièce : la guerre ne se contente plus de vaincre l'adversaire présent ; elle prétend abolir la possibilité même d'une génération future.

12. La deuxième stasimon : mémoire sacrée et abandon (vers 799–859)

Le chœur rappelle les relations de Troie avec les dieux, notamment l'histoire de Ganymède et les traditions relatives à la cité. Le contraste entre faveur divine passée et ruine présente soulève une interrogation sur la valeur des protections religieuses.

L'éloge mythique ne sauve personne. Les récits de prestige deviennent douloureux parce qu'ils mettent en relief la distance entre grandeur ancienne et impuissance actuelle.

13. Hélène devant Ménélas (vers 860–1059)

Ménélas annonce qu'il entend ramener Hélène pour la punir. Hélène défend sa conduite en invoquant le jugement de Pâris, la puissance d'Aphrodite et les circonstances de son séjour à Troie. Hécube répond en contestant ses justifications et en réattribuant la responsabilité à ses choix.

Cette confrontation est une véritable scène d'argumentation. Il serait réducteur d'y voir un tribunal équitable au sens moderne : Hélène et Hécube parlent devant un homme qui possède le pouvoir de vie et de mort, et le texte laisse subsister la fragilité de toute décision.

Le débat articule trois régimes explicatifs : contrainte divine, désir humain et responsabilité morale. Le discours d'Hélène n'est pas la position définitive d'Euripide ; la réfutation d'Hécube ne clôt pas non plus toutes les difficultés philosophiques.

14. Le troisième chant choral (vers 1060–1122)

Le chœur évoque la perte des protections divines et les lieux liés à l'histoire de Troie. L'espace géographique devient un réseau de souvenirs désormais sans avenir. La cité subsiste dans les noms que les femmes prononcent.

Cette poétique de la mémoire s'oppose à la logique militaire de l'effacement. Détruire les bâtiments ne suffit pas à supprimer les récits ; cependant, les récits ne peuvent ressusciter les morts.

15. Le corps d'Astyanax (vers 1123–1250)

Talthybios apporte le corps d'Astyanax sur le bouclier d'Hector. Hécube organise les lamentations et les gestes funéraires. Le bouclier, symbole de protection guerrière, devient le support d'un enfant que la puissance des armes n'a pas protégé.

Le rapprochement matériel est d'une violence symbolique extrême : l'héritage du père ne transmet plus la sécurité, mais le cadre des funérailles.

Le texte accorde à l'enfant une dignité que les décisions militaires lui ont refusée. La cérémonie funèbre ne répare pas le meurtre ; elle refuse néanmoins de laisser la victime disparaître sans reconnaissance.

16. L'incendie final (vers 1251–1332)

Les Grecs ordonnent l'incendie de Troie et l'embarquement des captives. Hécube tente de rejoindre les flammes ; les soldats l'en empêchent. Le chœur et la reine adressent leurs derniers adieux à la ville.

La tragédie se termine sans restauration de l'ordre. Il n'y a ni réconciliation familiale ni retour à une souveraineté légitime. Le mouvement final est celui d'une dispersion forcée.

Cette absence de résolution est une décision dramaturgique majeure : la catastrophe n'est pas un accident provisoire avant le rétablissement du monde, mais la nouvelle condition des survivantes.

17. La structure dramatique : un théâtre de l'après-coup

Contrairement à une intrigue centrée sur une décision fatale unique, Les Troyennes juxtapose des épisodes de dépossession. La cohérence vient de la situation commune, du rôle d'Hécube et de la progression vers l'effacement de Troie.

Certains critiques ont décrit la pièce comme relativement « statique ». Mais cette appréciation dépend de la définition de l'action : les décisions essentielles sont prises ailleurs, par les vainqueurs, tandis que les femmes en éprouvent les conséquences.

L'absence d'autonomie politique des captives est précisément une donnée dramatique.

18. Hécube : souveraineté et parole

Hécube n'est pas seulement une figure pathétique. Elle interroge, conseille, accuse, organise les funérailles et maintient une communauté de mémoire. Son autorité a changé de nature : elle ne gouverne plus des institutions, mais exerce une autorité morale et rituelle.

Cette autorité demeure vulnérable. Elle ne peut sauver Astyanax, ni empêcher les départs, ni garantir la vérité devant Ménélas.

Le personnage oblige ainsi à distinguer pouvoir coercitif et autorité de témoignage.

19. Cassandre : le savoir impuissant

Cassandre possède une connaissance de l'avenir, mais cette connaissance n'a pas de prise directe sur les événements. Le public connaît les mythes du meurtre d'Agamemnon et du retour des Grecs ; sa prophétie est donc dramatiquement intelligible.

La tragédie dissocie savoir et capacité d'agir. On peut avoir raison sans être écouté ; on peut annoncer la catastrophe sans pouvoir la prévenir.

Cette dissociation invite à une lecture épistémologique, mais elle ne doit pas être confondue avec une théorie antique générale de la science.

20. Andromaque : la vertu sans récompense

Andromaque incarne la fidélité à Hector, le soin apporté à son enfant et la continuité familiale. Pourtant, ces qualités ne lui apportent ni protection ni justice.

Euripide met en crise la promesse d'un ordre moral transparent. La vertu n'est pas une assurance contre la violence historique.

L'épreuve d'Andromaque est aussi politique : le vainqueur contrôle le mariage, la maternité et le déplacement de la captive.

21. Hélène : causalité, désir et excuse

La scène d'Hélène demande comment distinguer une explication d'une justification. La puissance d'Aphrodite, l'initiative de Pâris et les contraintes de la guerre peuvent expliquer une partie des événements ; suffisent-elles à innocenter Hélène ?

Hécube refuse que le langage religieux serve à neutraliser toute responsabilité. Mais son argumentation est aussi celle d'une victime dont la famille a été détruite.

La tragédie ne propose pas un code pénal ; elle expose la difficulté de juger des actes dans un univers où les dieux interviennent et où les récits sont intéressés.

22. Les Grecs : la victoire sans grandeur

Les chefs grecs ne sont pas représentés en train de remporter une bataille glorieuse. Ils répartissent les captives, exécutent un enfant et incendient une ville. Leur supériorité militaire n'est pas synonyme de supériorité morale.

La pièce ne nie pas les violences commises auparavant par les Troyens ni la complexité du cycle mythique. Elle choisit cependant de focaliser l'attention sur le sort des vaincus au moment où la victoire pourrait sembler totale.

Cette focalisation constitue une critique du triomphalisme, sans transformer nécessairement Euripide en porte-parole d'un pacifisme moderne.

23. Les dieux et le scandale de la justice

Poséidon et Athéna promettent de punir les Grecs. Pourtant, leur action ne protège pas les captives. La justice divine est différée, indirecte et parfois elle-même destructrice.

Le problème théologique est donc double : pourquoi les innocents souffrent-ils ? Et que vaut une sanction qui ne leur rend rien ?

La pièce met en scène une tension entre vengeance divine et justice humaine, sans la résoudre par un système doctrinal.

24. Platon : rhétorique et responsabilité

Le débat Hélène–Hécube peut être rapproché des interrogations de Platon sur la rhétorique dans le Gorgias. Un discours peut être habile sans être juste ; la persuasion n'est pas identique à la connaissance du bien.

Ce rapprochement est comparatif et rétrospectif. Euripide ne cite pas le Gorgias, œuvre postérieure, et la scène tragique ne se réduit pas à une illustration d'une doctrine platonicienne.

Dans la République, Platon s'interroge aussi sur les représentations poétiques des dieux et leurs effets éducatifs. Les dieux des Troyennes, puissants mais moralement ambigus, fournissent un terrain pertinent pour cette confrontation.

25. Aristote : action et pitié

La Poétique d'Aristote privilégie l'organisation de l'action tragique et les effets de pitié et de crainte. Les Troyennes permet de discuter la valeur d'une structure fondée moins sur un renversement unique que sur l'accumulation de catastrophes.

L'horreur du sort d'Astyanax ne tient pas à une faute personnelle, mais à l'injustice de sa condamnation. Le spectateur éprouve la disproportion entre la puissance collective et la vulnérabilité individuelle.

Il faut toutefois éviter d'attribuer à Aristote un commentaire explicite de cette pièce lorsqu'il ne le formule pas.

26. Hegel : conflit éthique et destruction

Une lecture hégélienne peut interroger le conflit entre les intérêts de la communauté victorieuse et les obligations envers les personnes vaincues. La décision d'exécuter Astyanax fait passer une rationalité de sécurité au-dessus de toute reconnaissance de l'enfant comme sujet.

Mais la pièce résiste à une lecture où deux puissances éthiques également légitimes se réconcilieraient dans une synthèse. La mort d'un enfant ne représente pas une médiation harmonieuse.

Le cadre hégélien éclaire la question des institutions et de la reconnaissance ; il ne justifie pas la violence.

27. Nietzsche : Dionysos, souffrance et lucidité

Dans La Naissance de la tragédie, Nietzsche réfléchit à la capacité de l'art tragique de regarder la souffrance sans l'effacer par une consolation morale superficielle. Les Troyennes offre une expérience de la douleur collective et de la disparition des illusions de maîtrise.

Cependant, le pessimisme tragique n'est pas nécessairement une approbation de la cruauté. La puissance esthétique du chant ne transforme pas le meurtre d'Astyanax en événement désirable.

La lecture nietzschéenne doit distinguer l'affirmation esthétique de la vie et le jugement éthique sur les actes représentés.

28. Hannah Arendt : violence et absence de pouvoir

Dans une comparaison moderne, la distinction arendtienne entre pouvoir et violence permet d'examiner le destin de Troie. Les Grecs disposent de moyens coercitifs ; les captives ont perdu la capacité de participer à une action politique commune.

Cette grille ne doit pas être présentée comme une source historique sur la démocratie athénienne du Ve siècle. Elle éclaire plutôt la destruction des conditions de l'action collective.

Hécube conserve une parole publique, mais celle-ci n'est plus adossée à des institutions capables de la rendre efficace.

29. Simone Weil : la force et la transformation des êtres en choses

L'essai de Simone Weil, L'Iliade ou le poème de la force, propose de comprendre la force comme ce qui transforme les êtres humains en objets. La vente ou l'attribution des Troyennes et la mise à mort d'Astyanax donnent à cette idée une pertinence particulière.

La comparaison demeure une lecture moderne. Elle aide à nommer la réduction des personnes à leur utilité, sans remplacer l'analyse des catégories grecques de l'esclavage, du butin et du statut social.

30. Le droit des vaincus et ses limites historiques

La tragédie met en scène des pratiques de guerre connues du monde antique : mise à mort des combattants, asservissement des captifs, partage du butin. Il serait erroné de supposer l'existence d'un droit international humanitaire comparable au droit contemporain.

Il serait tout aussi erroné de croire que les Grecs ne disposaient d'aucune norme morale concernant les suppliants, les sanctuaires et les morts. Le prologue évoque précisément les conséquences religieuses de certaines transgressions.

L'analyse doit donc éviter tant l'anachronisme juridique que le relativisme absolu.

31. Les femmes et la cité

Les femmes de Troie sont privées de citoyenneté effective, de famille et de liberté. Pourtant, ce sont elles qui racontent la cité, ses dieux, ses monuments et son histoire.

Euripide dissocie la survie culturelle de la survie institutionnelle. Une communauté détruite peut continuer à exister dans les chants et les souvenirs de ceux qui en furent membres.

Cette survie reste fragile, car l'esclavage dispersera les porteuses de mémoire.

32. Le deuil comme acte de mémoire

Les lamentations ne sont pas de simples interruptions lyriques. Elles désignent les morts, rappellent les liens familiaux et affirment la valeur de vies que les vainqueurs ont traitées comme négligeables.

Les funérailles d'Astyanax constituent l'exemple le plus net : un enfant assassiné reçoit un nom, un récit et des gestes de reconnaissance.

La tragédie oppose ainsi l'administration militaire des corps à leur réinscription dans une histoire humaine.

33. Comparaison avec l'Iliade

L'Iliade met déjà en scène les lamentations d'Andromaque, d'Hécube et d'Hélène sur Hector (chant XXIV). Euripide reprend ces voix féminines après la disparition de l'ordre héroïque qui structurait l'épopée.

Le chant homérique se termine sur les funérailles d'Hector ; Les Troyennes montre une catastrophe où les funérailles elles-mêmes ne peuvent empêcher l'extinction de la cité.

Il ne s'agit pas d'une simple « suite » narrative : le théâtre redistribue le point de vue et le poids des personnages.

34. Comparaison avec Les Perses d'Eschyle

Les Perses (472 av. J.-C.) donne également la parole à une communauté vaincue, cette fois après la défaite perse de Salamine. La souffrance des ennemis est rendue visible au public athénien.

Mais les situations diffèrent : chez Eschyle, le deuil accompagne la défaite d'une expédition impériale ; chez Euripide, il accompagne l'asservissement d'une cité prise.

Le rapprochement révèle une possibilité du théâtre grec : faire éprouver le coût humain de la guerre depuis le camp des perdants.

35. Comparaison avec Hécube d'Euripide

Dans Hécube, les destins de Polyxène et de Polydore conduisent l'ancienne reine à la vengeance. Les Troyennes choisit une autre configuration : Hécube subit les pertes et maintient le deuil, sans disposer d'une vengeance comparable.

La différence interdit de fusionner les deux pièces en un récit unique. Euripide explore plusieurs réponses tragiques à une même catastrophe mythique.

36. Comparaison avec Andromaque d'Euripide

L'Andromaque conservée montre la captive dans une situation postérieure, liée à Néoptolème et à la maison de celui-ci. Les Troyennes dramatise le moment de l'attribution et de la perte d'Astyanax.

Les deux pièces appartiennent au même univers mythique, mais ne constituent pas une biographie scénique continue et parfaitement harmonisée. Les traditions et les objectifs dramaturgiques varient.

37. Comparaison mythologique : la chute des cités

Les récits mésopotamiens de lamentation sur la destruction d'Ur ou de Sumer présentent des cités ruinées, des dieux dont la protection s'est retirée et des communautés en deuil. Une comparaison avec Les Troyennes est féconde sur les thèmes de la cité personnifiée et de l'abandon divin.

Elle ne prouve aucune dépendance textuelle directe d'Euripide à l'égard des lamentations sumériennes. Les langues, les genres, les institutions et les conditions de transmission sont différents.

La comparaison doit rester typologique tant qu'aucune chaîne historique d'influence n'est démontrée.

38. Comparaison mythologique : destruction et mémoire

Les récits bibliques de la destruction de Jérusalem et les Lamentations offrent un autre exemple de mémoire littéraire d'une cité détruite. On y trouve la personnification de la ville, la douleur collective et l'interrogation sur la justice divine.

Les différences sont essentielles : les cadres théologiques, la conception de l'alliance et les formes poétiques ne sont pas identiques à ceux d'Euripide. Le parallèle éclaire des questions partagées sans abolir la singularité des œuvres.

39. Iconographie : documents à mobiliser

Les représentations antiques de la chute de Troie peuvent éclairer l'horizon visuel du public grec, mais aucune ne doit être identifiée sans preuve comme une illustration de la mise en scène de 415.

Objet de référence : l'amphore attique dite « de la chute de Troie », attribuée au Peintre de Cléophradès, conservée au Museo Archeologico Nazionale di Napoli (inv. 81669), généralement datée du début du Ve siècle av. J.-C. Elle représente plusieurs épisodes de la prise de Troie, dont les violences commises contre des membres de la famille royale. Vérifier la notice muséale et les droits avant toute reproduction.

Autre dossier : les images d'Astyanax et de Néoptolème sur la céramique attique, à étudier à partir du Beazley Archive Pottery Database et des notices des musées détenteurs. Les scènes figurées varient et ne doivent pas être assimilées mécaniquement au récit d'Euripide.

Cartographie : une carte de la Troade et des routes maritimes égéennes aiderait à distinguer le lieu mythique, les lieux de production athéniens et les espaces du retour des Grecs. Préférer une carte librement réutilisable avec attribution complète.

40. Bibliographie critique

41. Sources et précautions philologiques

Le texte de Les Troyennes est conservé : contrairement aux volumes CXLVI et CXLVII, il ne s'agit pas d'une reconstitution à partir de fragments. Les références à des vers doivent néanmoins être vérifiées dans une édition grecque critique avant une citation littérale, particulièrement lorsqu'un passage chevauche une limite de scène.

Les scènes et les personnages décrits dans ce volume sont attestés par l'œuvre. Les rapprochements avec Mélos, les théories philosophiques postérieures et les comparaisons mésopotamiennes ou bibliques sont des interprétations, non des données explicitement formulées par Euripide.

Conclusion générale

Les Troyennes refuse de confondre victoire et justice. Les vainqueurs ont pris la ville, mais leur triomphe révèle la violence de leur domination ; les vaincues ont perdu presque tout, mais conservent une parole capable de dénoncer l'effacement de leurs proches. Le corps d'Astyanax, porté sur le bouclier d'Hector, résume le paradoxe tragique : l'instrument de défense du héros devient le dernier support de l'enfant que la guerre a condamné.

La pièce fait de la lamentation un acte de mémoire et de l'impuissance un objet politique. Son actualité ne dépend pas d'une identification simpliste entre Troie et un conflit moderne : elle réside dans l'examen de ce que la guerre fait aux corps, aux familles, aux institutions et aux possibilités de l'avenir.

Continuité éditoriale : CXLVIII après CXLVII ; troisième tragédie du concours de 415 ; renvois vers Alexandros et Palamède ; aucune modification des volumes antérieurs ; aucune intervention WordPress.