Narratologie de l’Odyssée : qui raconte, quand, et pour qui ?

Cette étude complète le parcours des vingt-quatre chants par une question différente : non plus seulement que se passe-t-il ?, mais comment le poème organise-t-il ce que chacun sait, ignore, raconte ou reconnaît ? L’Odyssée met en scène des récits enchâssés, des souvenirs concurrents, des identités dissimulées et des reconnaissances retardées. Sa composition fait du lecteur un observateur des écarts entre savoir du public, savoir des personnages et savoir revendiqué par les narrateurs.

Problématique et précautions de méthode

Comment l’Odyssée transforme-t-elle le retour d’Ulysse en enquête sur la connaissance ? Pour répondre, il faut distinguer quatre notions. Le narrateur est l’instance qui prend en charge le récit ; l’auteur historique ne se confond pas automatiquement avec cette voix. La focalisation désigne la perspective qui règle l’information disponible. L’ordre du récit est l’ordre dans lequel les épisodes sont racontés, tandis que l’ordre de l’histoire correspond à leur succession reconstruite. Ces termes sont des outils critiques modernes, non le vocabulaire théorique des poètes archaïques.

1. Le proème : annoncer, résumer et différer

Le premier vers grec est : Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον. Traduction de travail proposée ici : « Dis-moi, Muse, l’homme aux mille détours ». Il ne s’agit pas d’une traduction publiée : polytropos peut évoquer la mobilité, les détours, l’adaptabilité et l’habileté verbale d’Ulysse. Le mot ouvre ainsi plusieurs pistes sans réduire le héros à un simple « rusé ».

Le proème condense déjà une grande partie du parcours. Il annonce les voyages, les souffrances et la perte des compagnons, puis attribue explicitement leur mort à leur propre imprudence lorsqu’ils mangent les troupeaux d’Hélios. Or cet épisode ne sera raconté qu’au chant XII. Le début produit donc une anticipation narrative : la question n’est pas de savoir si les compagnons survivront, mais comment ils en viendront à leur perte. Cette connaissance préalable déplace le suspense de l’issue vers les décisions et les responsabilités.

L’ouverture ne commence pas par la naissance d’Ulysse ni par le départ pour Troie. Elle entre dans un monde où la guerre est déjà terminée, où les autres chefs sont rentrés et où le héros demeure retenu par Calypso. C’est une entrée in medias res : le poème suppose un passé commun, puis distribue progressivement les informations nécessaires pour le reconstruire.

2. Une architecture fondée sur le retardement

Les quatre grands mouvements souvent distingués sont la Télémachie (chants I–IV), le séjour chez Calypso et l’accueil phéacien (V–VIII), les récits rétrospectifs d’Ulysse (IX–XII), puis le retour à Ithaque et les reconnaissances (XIII–XXIV). Ce découpage est un instrument de lecture, non une preuve que le poème aurait été conçu comme un plan scolaire immuable. Il rend néanmoins visible une stratégie : Ulysse est longtemps absent du lieu où son retour doit avoir un sens politique.

Les chants I–IV ne servent pas uniquement à « patienter » avant l’apparition du héros. Ils montrent la crise de l’oikos à Ithaque et font de Télémaque un personnage qui apprend à parler, voyager et enquêter. Les chants V–VIII déplacent l’attention vers Ulysse, mais retardent encore son arrivée à Ithaque. Aux chants IX–XII, il raconte lui-même son passé. Enfin, les chants XIII–XXIV transforment le retour géographique en reconquête de l’identité sociale : le roi revenu doit être reconnu par des personnes qui ne disposent pas toutes des mêmes preuves.

La durée narrative varie également. Une traversée peut être résumée en quelques phrases ; une supplication, un banquet ou un dialogue de reconnaissance peut occuper une longue scène. Le poème ralentit au moment où la parole, le rituel ou l’interprétation d’un signe modifie les rapports entre personnages. Les répétitions et les scènes typiques — accueil d’un étranger, banquet, supplication, reconnaissance — ne sont donc pas forcément des remplissages : elles créent des attentes que chaque occurrence confirme, infléchit ou déçoit.

3. Plusieurs voix à l’intérieur d’un même poème

Le récit-cadre est principalement porté par une voix narrative extérieure à l’action principale, qui raconte à la troisième personne. Mais l’Odyssée abrite de nombreux récits secondaires. Nestor et Ménélas évoquent les retours des chefs achéens ; Hélène raconte des épisodes de Troie ; Démodocos chante devant les Phéaciens ; Ulysse raconte ses aventures des chants IX–XII ; Eumée rapporte sa propre histoire ; Pénélope et Ulysse produisent des récits stratégiques lors de leurs échanges. Ces discours ne sont pas interchangeables : chacun répond à une situation et à un auditoire.

Dans les chants IX–XII, Ulysse devient le narrateur d’événements auxquels il a participé. Il parle à Alcinoos et aux Phéaciens, dont il dépend pour obtenir un navire. Il choisit les épisodes, agence les transitions, caractérise ses compagnons et donne un sens à ses propres décisions. Cette situation invite à analyser son récit comme une parole adressée, susceptible de défendre sa réputation ou de susciter la compassion. Elle ne suffit pas, en revanche, à déclarer qu’Ulysse ment systématiquement : un récit intéressé n’est pas automatiquement un récit faux.

La focalisation doit elle aussi être examinée localement. À plusieurs moments, le public sait qu’un personnage est Ulysse alors que les interlocuteurs présents l’ignorent. Dans la seconde moitié du poème, le héros connaît son identité, mais choisit de ne pas la révéler ; Eumée, Télémaque, Euryclée et Pénélope ne disposent pas des mêmes signes et ne reconnaissent pas au même moment. L’ironie naît de cet écart d’information, pas seulement d’une opposition entre vérité et mensonge.

4. Démodocos : la poésie entendue par celui qu’elle raconte

Au chant VIII, les performances de Démodocos constituent une réflexion sur la puissance et les limites du chant épique. Le premier récit évoque la querelle d’Ulysse et d’Achille ; un autre raconte les amours d’Arès et d’Aphrodite ; un troisième revient sur le cheval de Troie. Ulysse pleure en entendant certains chants, tout en dissimulant ses larmes sous son manteau. Alcinoos finit par remarquer son trouble et l’interroge sur son identité.

La scène superpose au moins trois publics : les Phéaciens qui assistent au banquet, Ulysse qui entend sa propre histoire transformée en chant, et le public du poème homérique qui observe les réactions des deux premiers. Les Phéaciens ignorent d’abord qui est l’étranger ; le public extérieur sait que le héros a vécu les événements chantés. La performance de Démodocos convertit le kleos — la renommée qui survit par le chant — en expérience douloureuse pour celui qui en est le sujet. Une histoire publiquement célébrée peut rester une blessure privée.

Il faut distinguer ce que le texte met en scène de ce qu’on peut reconstituer historiquement. Démodocos est un personnage de l’épopée ; ses chants ne sont pas des enregistrements de performances réelles du VIIIe siècle avant notre ère. Ils constituent néanmoins un témoignage littéraire précieux sur la manière dont le poème imagine le chanteur, son public et les effets émotionnels du récit. Pour le dossier consacré à cet épisode, voir aussi Démodocos et les larmes d’Ulysse.

5. La reconnaissance : gérer les preuves et les attentes

Au chant XIX, Euryclée reconnaît Ulysse en touchant la cicatrice de sa jambe pendant qu’elle lui lave les pieds (XIX, 392–466). Le signe corporel réveille un souvenir ancien que le héros ne peut effacer par son déguisement. Mais la reconnaissance est interrompue : Euryclée doit garder le secret. Le lecteur sait donc qu’une preuve décisive existe sans que tous les personnages puissent en tirer immédiatement les conséquences.

Au chant XXIII, Pénélope ne se contente pas d’accepter l’annonce du retour. Elle met Ulysse à l’épreuve par le secret du lit construit autour d’un olivier enraciné (XXIII, notamment 177–230). Ce signe ne relève pas seulement d’une apparence visible : il dépend d’un savoir partagé sur l’histoire intime de la maison. La cicatrice renvoie à une biographie du corps ; le lit renvoie à une mémoire conjugale et à la structure matérielle de l’oikos. La scène confirme que l’identité n’est pas une donnée simplement proclamée : elle doit devenir reconnaissable pour une personne précise.

6. Débat historiographique : tradition orale, texte et unité

Les travaux de Milman Parry et Albert Lord ont renouvelé l’étude d’Homère en analysant la langue formulaire et les traditions de poésie orale. Leur modèle invite à comprendre les répétitions, les épithètes et les scènes typiques comme des ressources de composition et de performance, plutôt que comme de simples défauts de style. Il ne signifie pas que chaque vers aurait été improvisé sans contrainte ni que toute forme de cohérence serait illusoire.

Gregory Nagy insiste sur la longue histoire de la tradition homérique et sur sa dimension multiforme : les poèmes se développent dans des pratiques de performance et de transmission dont les formes textuelles ne sont pas immédiatement identiques à nos éditions modernes. Le chapitre « From Song to Text » du Cambridge Guide to Homer présente lui aussi la textualisation comme un processus historique complexe. À l’inverse, M. L. West défend, pour l’Iliade, une hypothèse plus favorable à une composition avec l’aide de l’écriture. Cette proposition concerne directement l’Iliade et ne tranche pas à elle seule le cas de l’Odyssée ; elle rappelle toutefois que la question des conditions de composition reste débattue.

Irene de Jong suit une autre voie : la narratologie examine la façon dont le texte transmis organise les voix, la temporalité, les discours, les personnages et les attentes. Cette approche ne remplace pas l’histoire de la tradition orale et ne résout pas, par elle-même, la question de la composition. Elle permet plutôt d’expliquer les effets produits par la forme que nous lisons. Il faut donc éviter deux réductions : traiter le poème comme un roman moderne écrit d’un seul jet, ou dissoudre toute son architecture dans une tradition orale abstraite.

7. Corpus antique pour un commentaire précis

Homère, Odyssée I, 1–10 : le proème, l’appel à la Muse, le portrait initial d’Ulysse et l’anticipation du sort des compagnons. VIII, 73–82, 266–366 et 499–520 : les chants de Démodocos et leurs effets sur l’auditeur. IX, 1–38 et IX–XII : la prise de parole d’Ulysse et le récit rétrospectif de ses aventures. XIX, 392–466 : la cicatrice et la reconnaissance par Euryclée. XXIII, 177–230 : l’épreuve du lit et la reconnaissance par Pénélope. Ces repères sont des lieux d’analyse, pas des extraits qui suffiraient à eux seuls à résumer chaque chant.

Le texte grec et plusieurs traductions sont consultables dans le Scaife Viewer / Perseus. Pour une traduction française historique, la BnF présente plusieurs éditions de l’Odyssée sur Gallica, dont celle de Leconte de Lisle. Cette traduction ancienne doit être identifiée comme telle : elle ne remplace pas la consultation du grec ni la comparaison avec une traduction française moderne.

8. Bibliographie critique et outils de travail

Irene J. F. de Jong, A Narratological Commentary on the Odyssey, Cambridge University Press, 2001. Commentaire centré sur la narrativité : narrateur et destinataires, caractérisation, focalisation, discours, scènes typiques, développement de l’intrigue et motifs. La notice de l’éditeur permet de vérifier l’édition et son périmètre : Cambridge University Press. L’ouvrage est en anglais.

Irene J. F. de Jong, Narratology and Classics: A Practical Guide, Oxford University Press, 2014. Introduction méthodologique aux notions de narrateur, destinataire, focalisation, temps et espace, avec des lectures rapprochées de textes anciens : Oxford Academic. Ouvrage en anglais.

Corinne Ondine Pache, Casey Dué, Susan Lupack et Robert Lamberton (dir.), The Cambridge Guide to Homer, Cambridge University Press, 2020. Pour l’histoire de la transmission, voir le chapitre « From Song to Text », p. 80–96 : notice du chapitre. Ouvrage en anglais.

Gregory Nagy, « Orality and Literacy », Center for Hellenic Studies, Harvard University. Présentation de la tradition Parry–Lord et des enjeux de l’oralité et de l’écriture : Center for Hellenic Studies.

M. L. West, The Making of the Iliad: Disquisition and Analytical Commentary, Oxford University Press, 2011. À lire comme un contrepoint historiographique sur les conditions de composition de l’Iliade, et non comme une démonstration directe sur l’Odyssée : Oxford Academic.

9. Exercices universitaires corrigés

Exercice 1 — Niveaux narratifs. Dans les chants IX–XII, qui parle et à quel niveau du récit ? Corrigé : le narrateur principal cadre la scène chez les Phéaciens ; Ulysse y prend ensuite la parole pour raconter à la première personne des événements auxquels il a participé. Son récit est enchâssé dans le récit-cadre. Il faut distinguer cette voix du personnage historique hypothétique appelé « Homère ».

Exercice 2 — Proème et anticipation. Pourquoi l’annonce initiale de la mort des compagnons ne détruit-elle pas le suspense ? Corrigé : elle déplace la question de l’issue vers le processus et la responsabilité. Le lecteur sait qu’ils périront, mais il doit comprendre comment leurs décisions, l’interdit d’Hélios et l’action divine s’articulent. L’anticipation donne une orientation morale au récit avant la scène qui la concrétisera.

Exercice 3 — Démodocos. Expliquez pourquoi les larmes d’Ulysse ont une fonction narrative, et pas seulement psychologique. Corrigé : elles signalent un écart entre la gloire publique chantée par l’aède et la souffrance vécue par le héros. Elles livrent à Alcinoos une information que l’étranger voulait cacher et conduisent à la révélation de son identité. La performance poétique fait avancer l’intrigue.

Exercice 4 — Cicatrice et lit. Comparez les reconnaissances des chants XIX et XXIII. Corrigé : la cicatrice est un signe corporel qui déclenche une reconnaissance involontaire, aussitôt tenue secrète ; le lit exige une épreuve organisée par Pénélope et repose sur un savoir intime partagé. Les deux scènes retardent la certitude, mais elles mobilisent des preuves différentes.

Exercice 5 — Oralité et narratologie. La théorie de la composition orale rend-elle inutile l’analyse de l’unité du poème ? Corrigé : non. L’histoire de la tradition explique les formules, les variantes et les conditions de transmission ; la narratologie décrit l’organisation et les effets du texte transmis. Ces niveaux de recherche se complètent, sans que l’un puisse automatiquement résoudre les questions propres à l’autre.

Bilan

Lire l’Odyssée en narratologue, ce n’est pas plaquer sur Homère une terminologie moderne : c’est observer avec méthode la distribution des voix, des temps, des signes et des savoirs. Le poème raconte le retour d’Ulysse, mais il raconte aussi comment un événement devient mémoire, chant, témoignage ou preuve. C’est pourquoi son intrigue dépend autant de ce qui est dit que de ce qui est tu, différé, mal compris ou reconnu trop tard.