MYTHOS — Encyclopédie des comédies grecques, volume IV

Eupolis, Aiges (Αἶγες) — Les Chèvres : apprendre à danser, apprendre à juger

Étude universitaire publique — 2 novembre 2026. Série GitHub : volume I, Astrateutoi ; volume II, Chrysoun genos ; volume III, Heilôtes. Cette monographie traite d'une œuvre distincte des dossiers historiques du site.

Contrat de preuve. [A] désigne une donnée attestée dans un fragment, un témoignage antique ou une source historique indépendante ; [B] désigne une hypothèse de reconstruction, une lecture philologique ou une comparaison moderne ; [C] désigne une scène littéraire nouvelle. Une source antique tardive atteste d'abord une transmission, pas nécessairement une représentation exacte de l'action dramatique du Ve siècle. Les scènes [C] ne sont jamais des vers retrouvés d'Eupolis.

I. [A] Une pièce fragmentaire, un chœur animal et un problème de titre

Le titre Aiges (Αἶγες) signifie « chèvres » ou « boucs/chèvres » selon l'emploi du nom grec aix. La forme féminine du substantif est usuelle, mais le mot peut également désigner des mâles. Il serait donc excessif de décréter, à partir du titre seul, que le chœur se composait exclusivement de chèvres femelles. L'édition critique de S. Douglas Olson explique que le fragment 13, issu de la parabasis et relatif à l'alimentation des animaux, rend très probable l'identification du chœur à des chèvres. L'assignation du fragment *24, parfois invoquée pour préciser leur sexe, reste conjecturale.

Les fragments sont regroupés dans R. Kassel et C. Austin, Poetae Comici Graeci, vol. V, puis étudiés dans S. Douglas Olson, Fragmenta Comica 8.1, p. 91–153. Il ne subsiste aucune version suivie de la comédie : ni exposition certaine, ni progression intégrale de l'action, ni dénouement. Les animaux de la scène ne constituent pas, à eux seuls, une allégorie politique dont le sens serait entièrement déchiffrable.

Source vérifiée : Olson 2017, introduction à Aiges, p. 91–92.

II. [A/B] L'animal au théâtre : corps, voix et masque

[A] La Comédie ancienne fait place à des chœurs d'animaux, attestés notamment par des titres de pièces perdues et par Les Oiseaux d'Aristophane. Chez Eupolis, les chèvres parlent et chantent dans le dispositif conventionnel d'une représentation dramatique ; le fragment 13 permet d'envisager leur discours sur la nourriture. Ce point est plus solide que toute hypothèse sur leurs intentions politiques.

[B] Un chœur animal crée une distance entre le spectateur et la cité : ce que l'on tolère comme plainte de chèvres pourrait paraître scandaleux dans la bouche d'un citoyen. Le masque animal permet des jeux de voix, de rythme, de nourriture, de sexualité et de hiérarchie. Mais il peut également simplement produire du rire, de la musique et une virtuosité chorégraphique sans doctrine cachée. Il faut maintenir cette pluralité fonctionnelle plutôt que réduire l'animal à un « symbole » univoque.

La comparaison avec les Oiseaux (414 av. J.-C.) est formelle et rétrospective : elle n'autorise ni à dater Aiges de 414, ni à lui prêter la fondation d'une cité animale.

III. [A] Une scène attestée : apprendre le « pas d'Athéna »

Un commentaire antique sur papyrus, étudié par Olson à propos du fragment 19, indique qu'un personnage rustique exécutait maladroitement une danse ou un « pas d'Athéna », tandis qu'un maître lui demandait de le faire plus souplement. Le texte de ce commentaire a été édité à partir d'un papyrus et ne transmet pas toute la scène sous forme dialoguée.

Ce témoignage est précieux pour trois raisons. Premièrement, il donne une situation scénique minimale : une performance, une correction, un écart entre norme enseignée et corps inexpérimenté. Deuxièmement, le nom d'Athéna fonctionne dans le commentaire comme désignation d'une figure de danse, non comme preuve de l'apparition de la déesse sur scène. Troisièmement, la comparaison antique avec Aristophane, Nuées 989, et avec Cratinos est de nature lexicale et chorégraphique.

[B] L'identification du professeur à Prodamos, nommé au fragment 17, est une proposition, non un fait acquis. De même, attribuer plusieurs autres fragments au rustique suppose de reconstruire des locuteurs inconnus.

Source vérifiée : Olson 2017, commentaire du fr. 19, p. 138.

IV. [B] Une pédagogie du ridicule : que signifie « bien » danser ?

La scène du rustique corrigé constitue un problème philosophique remarquable. Le corps du novice n'est pas immédiatement conforme à la règle d'un spécialiste. Le rire peut viser la maladresse du novice, mais il peut aussi mettre en cause le maître qui transforme une convention sociale en mesure absolue de la valeur humaine.

La comédie interroge ainsi, sans qu'on puisse lui attribuer une théorie explicite, la différence entre apprendre une technique et adopter les signes d'un groupe social. Un pas de danse peut devenir un instrument de distinction : celui qui sait le reproduire paraît cultivé ; celui qui échoue est traité comme inférieur. Il ne s'ensuit pas qu'Eupolis condamnait l'éducation. La situation peut fonctionner dans les deux sens, et les fragments ne tranchent pas.

On comparera prudemment Aristophane, Guêpes, v. 1122–1249, où l'éducation mondaine de Philocléon tourne au désastre. La ressemblance de motif n'établit pas de dépendance littéraire.

V. [A/B] P.Oxy. 5160 : un papyrus qui complique l'intrigue

Un document important, P.Oxy. 5160, conserve des morceaux d'un commentaire érudit grec, daté paléographiquement des IIe–IIIe siècles de notre ère par ses premiers éditeurs. Il parle d'un chevrier (aipolos) et d'une aubergiste (pandokeutria), ainsi que d'une situation comportant des jeux de mots culinaires et sexuels. Les éditeurs Henry et Trojahn l'ont proposé comme commentaire à Aiges en raison de la présence du chevrier ; Olson conserve cette attribution comme tentative.

Il importe de distinguer trois niveaux : [A] l'existence matérielle du papyrus et les mots qui y sont lisibles ; [A] le fait que le commentateur ancien explique certains mots par une scène érotique ; [B] l'identification du drame commenté avec Aiges. Ce dernier passage reste révocable. On ne peut donc pas proclamer que la pièce d'Eupolis contenait nécessairement une scène d'auberge ni déduire la structure du spectacle de ce commentaire incomplet.

Sources vérifiées : Olson, p. 92–93 ; analyse de P.Oxy. 5160, p. 93 ; examen des doubles sens, p. 98.

VI. [B] Le chevrier et l'aubergiste : une intrigue possible, pas une intrigue retrouvée

Si l'attribution de P.Oxy. 5160 est juste, l'espace de l'auberge pourrait confronter un personnage rural à un lieu d'échanges commerciaux et sexuels. Le commentaire suggère que des mots liés à la cuisson servaient de sous-entendus érotiques. Il mentionne aussi une agora, sans en faire nécessairement le lieu de la scène.

Une telle scène rendrait sensible une opposition entre le travail du berger, les règles de l'hospitalité et le commerce de la ville. Mais rien ne permet d'affirmer que cette séquence ouvrait la pièce, constituait son intrigue principale ou conduisait à la leçon de danse. Il serait également abusif de traiter l'aubergiste comme un personnage de mœurs définitivement caractérisé : l'hostilité des commentaires et la perte du contexte limitent l'interprétation.

La méthode de MYTHOS consiste ici à proposer une carte des relations possibles plutôt qu'un synopsis faussement certain.

VII. [A/B] Le fragment 20 : Hipponicos, la couleur et le jeu de mots

Le fragment 20, connu par des témoignages lexicographiques, contient un composé grec associant l'univers caprin à une coloration rousse (aigipyrrhos). Il est appliqué à Hipponicos, père de Callias, personnage de l'aristocratie athénienne. L'interprétation précise du calembour fait débat : il peut jouer sur une ressemblance phonétique avec un nom de plante appréciée des chèvres, et sur la physionomie ou l'identité sociale de l'homme visé.

[B] Mario Telò a proposé d'y lire aussi une attaque contre les dépenses de Callias, comme si le fils « dévorait » le patrimoine paternel. Olson juge cette lecture trop complexe pour être convaincante. Ce désaccord est instructif : un mot comique peut produire plusieurs effets, mais tous ne possèdent pas le même degré d'appui textuel. Le fragment atteste une plaisanterie ; il n'atteste pas à lui seul une intrigue sur la ruine d'Hipponicos.

Sources : Olson, fr. 20, commentaire ; Mario Telò, compte rendu critique, Bryn Mawr Classical Review, 2018.

VIII. [A/B] Le fragment 16 : les Charites et les petits poissons

Athénée, Deipnosophistes VII, 301a, transmet le fragment 16, où une invocation aux Charites côtoie la mention de très petits poissons (hepsetoi). Le contraste entre le langage noble et l'objet alimentaire modeste produit un effet de chute de registre. Olson souligne la difficulté métrique et la valeur du procédé comique : une solennité poétique mobilisée pour des aliments presque insignifiants.

[B] Ce fragment autorise à discuter l'esthétique de l'abaissement, non à situer sûrement une scène de banquet ou à inventer la personnalité du locuteur. Il montre surtout que la comédie peut traiter le divin et le culinaire dans une même opération poétique, sans que l'un annule mécaniquement l'autre.

Source vérifiée : Olson, fr. 16, p. 135.

IX. [B] La datation : la tentation de la précision abusive

Le fragment 20 vise Hipponicos, que l'on suppose mort avant la représentation des Flatteurs en 421 av. J.-C. L'hypothèse courante situe Aiges avant cette date ; elle reste une inférence, puisque le poète pouvait aussi plaisanter sur un défunt. La référence à Nicias dans P.Oxy. 5160, si l'attribution à Aiges est admise, n'offre pas de datation précise.

Il faut donc renoncer à inscrire une année unique dans une chronologie comme si une didascalie l'avait conservée. L'ordre des œuvres, leur contexte de guerre et la carrière d'Eupolis doivent être présentés comme un faisceau d'indices de valeur inégale.

Source : Olson, introduction, p. 92.

X. [B] Les chèvres comme contre-public de la cité

Le chœur animal pourrait offrir un espace de parole décentré. Les chèvres vivent du pâturage, non des décisions de l'Assemblée ; pourtant, sur la scène athénienne, elles parlent devant les citoyens. Ce décalage permet une expérience critique : qui a le droit de définir les comportements « civilisés » ?

Une lecture politique prudente ne suppose pas que les animaux revendiquent la citoyenneté. Elle remarque plutôt que le théâtre fait apparaître un public fictif capable de juger les hommes depuis l'extérieur de leurs hiérarchies. La fonction de ce regard animal demeure hypothétique pour Aiges : la parabasis conservée fragmentairement ne donne pas accès à un programme politique complet.

XI. [B] Hegel : discipline du corps et reconnaissance

Dans une comparaison contemporaine avec Hegel, la leçon de danse peut être envisagée comme une médiation entre désir singulier et règle partagée. Apprendre une pratique collective suppose de reconnaître une norme ; mais la reconnaissance mutuelle échoue lorsque le maître réduit son élève à une maladresse risible.

Ce problème se formule en termes de formation (Bildung) et de reconnaissance. Il ne faut pas prétendre qu'Eupolis expose une dialectique hégélienne : nous ne possédons ni discours doctrinal ni progression dramatique suffisante. La comparaison sert seulement à distinguer l'acquisition d'une compétence de la domination symbolique qui peut l'accompagner.

XII. [B] Nietzsche : le prestige du goût et la cruauté de l'évaluation

Une lecture inspirée de Nietzsche interroge la provenance des jugements « élégant », « grossier », « rustique ». Qui a intérêt à présenter une convention de danse comme une supériorité morale ? La comédie rend visible l'énergie agressive du classement social : rire d'un corps peut être une manière d'affirmer la puissance de son propre groupe.

Mais le rire n'est pas toujours l'instrument d'une élite : il peut retourner la norme contre ceux qui la professent. Les fragments ne disent pas de quel côté se plaçait finalement le public fictif d'Aiges. La généalogie des valeurs constitue une question de lecture, non une interprétation certaine du dessein d'Eupolis.

XIII. [B] Vernant, Détienne, Dumézil : comparatisme sous contrôle

Les travaux de Jean-Pierre Vernant sur les catégories de la pensée grecque invitent à étudier l'opposition entre humain et animal sans la transformer en frontière naturelle intemporelle. Marcel Détienne, dans sa réflexion sur les pratiques mythiques et les classifications, incite à rechercher les contextes précis où une figure animale devient opérateur de discours.

Le comparatisme de Georges Dumézil n'autorise aucune lecture trifonctionnelle des chèvres d'Eupolis : il faudrait des correspondances structurelles textuellement attestées, absentes ici. On peut comparer les usages rituels, mythiques et comiques de l'animal, mais non faire passer une analogie générale pour une démonstration.

La priorité reste philologique : d'abord les mots et leur transmission ; ensuite les rapprochements ; enfin les hypothèses explicites.

XIV. [B] Le débat Olson–Telò : comment interpréter des fragments ?

Le désaccord entre Olson et Telò porte au-delà du seul calembour du fragment 20. Une philologie strictement restrictive refuse de transformer un mot isolé en intrigue ; une herméneutique plus ouverte cherche les effets possibles d'une expression, même si l'intention précise du poète demeure inconnue.

Les deux exigences peuvent être conciliées si l'on maintient des niveaux de certitude visibles. MYTHOS propose quatre opérations : transcrire ce qui est conservé ; contextualiser les usages attestés ; comparer avec des œuvres indépendantes ; inventer des scènes contemporaines en les signalant comme telles. L'erreur consiste à sauter de la dernière opération à la première.

Pour le lecteur, le fragment n'est ni un débris muet ni une autorisation illimitée de reconstruire : il est un document incomplet qui exige de distinguer les preuves des possibles.

XV. [C] Scène originale — Le maître du pas d'Athéna

Composition dramatique contemporaine MYTHOS. Les personnages, les paroles et l'enchaînement sont inventés ; seul le motif général d'une leçon de danse est suggéré par le témoignage antique.

LE MAÎTRE — Ton pied frappe la terre comme s'il voulait la labourer.

LE CHEVRIER — C'est ce qu'il a fait toute sa vie. Dois-je lui apprendre à mentir ?

LE MAÎTRE — Tu dois le rendre léger. Athéna ne marche pas comme une chèvre.

LE CHEVRIER — As-tu déjà vu Athéna marcher ?

LE MAÎTRE — Je connais son pas.

LE CHEVRIER — Alors tu connais une règle et tu l'appelles déesse.

LE MAÎTRE — Une cité se reconnaît à ses gestes.

LE CHEVRIER — Et si je fais le geste sans comprendre la cité ?

LE MAÎTRE — On te croira civilisé.

LE CHEVRIER — Tu enseignes donc moins à danser qu'à tromper ceux qui regardent.

LE CHŒUR IMAGINAIRE DES CHÈVRES — Que chacun montre ses pieds : les maîtres ont des sabots sous leurs sandales.

Note dramaturgique [C] : la réplique finale n'est pas une parabasis authentique. Elle met en scène la critique de la distinction sociale élaborée aux sections IV et XII.

XVI. [C] Scène originale — L'auberge des mots doubles

Composition contemporaine MYTHOS. L'aubergiste et le chevrier sont des figures proposées par l'attribution incertaine de P.Oxy. 5160 ; les dialogues qui suivent sont entièrement inventés.

L'AUBERGISTE — Chez moi, on paie le pain avant de le manger.

LE CHEVRIER — Dans les collines, les chèvres ne paient pas l'herbe.

L'AUBERGISTE — Dans les collines, l'herbe ne paie pas de loyer.

LE CHEVRIER — Tu as une réponse à tout.

L'AUBERGISTE — C'est mon métier. Le tien consiste à compter des bêtes qui ne savent pas compter.

LE CHEVRIER — Elles savent quand une autre prend leur place.

L'AUBERGISTE — Les hommes aussi. Ils appellent cela l'honneur.

LE CHEVRIER — Alors pourquoi le vendent-ils pour un dîner ?

L'AUBERGISTE — Parce que la faim est plus exacte que leurs discours.

Note dramaturgique [C] : aucune de ces phrases ne figure sur le papyrus ; les sous-entendus culinaires antiques ne sont pas reproduits comme une citation.

XVII. Appareil critique : ce que l'on sait et ce que l'on ne sait pas

XVIII. Sources primaires et bibliographie vérifiable

Éditions critiques et papyrologie

• R. Kassel et C. Austin (éd.), Poetae Comici Graeci, vol. V, Damoxenus–Magnes, Berlin–New York, De Gruyter, 1986 : Eupolis, Aiges, fragments 1–24 et attributions incertaines (consulter l'édition pour les variantes et les sigles).
• S. Douglas Olson, Eupolis: Testimonia and Aiges–Demoi (frr. 1–146), Fragmenta Comica 8.1, Heidelberg, Verlag Antike, 2017, p. 91–153, édition intégrale numérisée par l'Académie de Heidelberg.
• P.Oxy. 5160, commentaire grec des IIe–IIIe siècles de notre ère, édité par Henry et Trojahn (2013), attribution à Aiges conjecturale ; analyse et bibliographie chez Olson, p. 92–99.
• Athénée, Deipnosophistes VII, 301a : transmission du fragment 16 sur les Charites et les petits poissons.
• Aristophane, Les Guêpes, v. 1122–1249 ; Les Nuées, v. 989 ; Les Oiseaux : comparaisons, non sources directes de l'intrigue d'Aiges.

Études et débats

• Ian C. Storey, Eupolis: Poet of Old Comedy, Oxford University Press, 2003, chapitre sur les comédies d'Eupolis, notice académique.
• Mario Telò, compte rendu de S. Douglas Olson, Eupolis, Bryn Mawr Classical Review, 2018.09.29, texte intégral : désaccord sur le fr. 20 et les limites de l'interprétation.
• K. J. Dover, travaux sur la comédie grecque et le problème des reconstitutions, cités et discutés par Olson, p. 91–92.
• Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, Maspero, 1965 ; Marcel Détienne, L'Invention de la mythologie, Paris, Gallimard, 1981 ; Georges Dumézil, Mythe et épopée, Paris, Gallimard, 1968–1973 : outils comparatifs modernes, non témoignages sur Aiges.
• G. W. F. Hegel, Principes de la philosophie du droit, 1821 ; Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale, 1887 : lectures philosophiques rétrospectives, sans attribution de doctrines au dramaturge.

Règle d'édition : ne jamais compléter un vers grec manquant par une invention sans l'indiquer, ni attribuer à une source antique une réplique issue des sections [C]. Les numéros de fragments renvoient à l'édition de Kassel–Austin telle que commentée par Olson.

Navigation et continuité

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