APOLLODORE DE CARYSTOS ? — HEKYRA : LA BELLE-MÈRE ET LA PAROLE MANQUANTE

MYTHOS — monographie philologique et fiction théâtrale. L’Hekyra (Ἑκυρά, « La Belle-Mère ») est une comédie grecque perdue généralement attribuée à Apollodore de Carystos et rapprochée de l’Hecyra de Térence. Attention : l’attribution du modèle grec présente une difficulté documentaire réelle. Une tradition de didascalie latine mentionne Ménandre, tandis que le témoignage de Donat oriente vers Apollodore. Les huit scènes ci-dessous sont des créations contemporaines de MYTHOS ; elles ne reconstituent ni la pièce grecque ni la version latine.

Choix dramaturgique : la pièce latine place au cœur du dénouement la révélation d’une agression sexuelle antérieure au mariage. Une lecture universitaire ne doit pas assimiler la reconnaissance de l’agresseur à une réparation morale de l’agression. La fiction originale présentée ici examine au contraire les mécanismes du silence, du soupçon et de la parole des femmes, sans prétendre réécrire la fin antique.

I. Dossier philologique : qui a écrit le modèle grec ?

1. La source conservée. L’Hecyra de Térence est une comédie latine complète. Son histoire de représentation est marquée par des difficultés de réception, évoquées dans les prologues : le public fut attiré par d’autres spectacles et la pièce ne put être entendue dans des conditions ordinaires lors de ses premières tentatives de représentation.

2. Attribution problématique. W. E. J. Kuiper (1938) rappelle que certaines didascalies latines attribuent le modèle grec à Ménandre, tandis que Donat et une tradition savante le rapportent à Apollodore de Carystos. L’attribution à Apollodore est généralement retenue par les études modernes, mais l’existence de témoignages divergents doit être mentionnée plutôt que dissimulée.

3. De la version latine au modèle grec. La pièce de Térence présente Sostrata, belle-mère soupçonnée à tort ; Philumena, jeune épouse absente de la scène ; Myrrhina, sa mère ; Pamphilus, son mari ; Bacchis, courtisane ; et les pères de famille. Il est impossible de certifier la répartition exacte de ces rôles, dialogues et péripéties dans l’Hekyra grecque perdue.

4. L’enjeu des prologues. La défense de la comédie par l’acteur et le poète est aussi un document sur les conditions de représentation à Rome. Le public antique n’est pas un juge abstrait du texte : la concurrence des spectacles, le bruit et la présence des acteurs comptent dans la transmission.

5. L’agression et l’anneau. Dans l’Hecyra latine, la reconnaissance par un anneau révèle que le mari est lui-même l’auteur d’une agression sexuelle commise avant le mariage. Le dénouement familial n’annule pas cet acte. La pièce peut être étudiée comme construction dramaturgique de la reconnaissance, sans transformer l’agression en procédé comique moralement neutre.

II. Pièce originale — La belle-mère et la parole manquante

Personnages inventés : Althéa, belle-mère ; Daphné, jeune épouse ; Thaleia, mère de Daphné ; Lysôn, époux ; Kleon, père de famille ; Myrto, voisine ; un Scribe ; une Ombre du seuil ; le Chœur des Voix retenues. Cette fiction n’attribue aucun de ses dialogues à Térence ni à Apollodore. Elle ne reprend pas le dénouement de l’Hecyra.

ACTE I — Le soupçon entre dans la maison

Scène 1 — La porte fermée

Une porte reste close tandis que deux familles discutent devant elle.

ALTHÉA. On dit que ma belle-fille ne veut plus me voir. Personne ne m’a demandé ce qu’elle m’a dit.

KLEON. Une maison doit paraître unie. Le voisinage ne tolère pas longtemps les portes fermées.

MYRTO. Le voisinage ne tolère surtout pas de manquer d’une histoire à raconter.

THALEIA. Ma fille se repose. Son silence n’est pas une accusation.

LYSÔN. Alors pourquoi est-elle partie ?

ALTHÉA. Parce qu’une question peut avoir une réponse qui n’appartient pas à celui qui la pose.

LE CHŒUR. Le bruit d’une porte fermée devient une rumeur ; la rumeur devient une preuve pour ceux qui aiment les preuves faciles.

Scène 2 — Le tribunal des commères

Une table est dressée ; les voisins distribuent des rôles sans témoin direct.

MYRTO. J’ai entendu trois versions : une dispute, une maladie et une dette. Elles ne peuvent pas être toutes vraies.

KLEON. Choisissons celle qui préservera le nom de la famille.

ALTHÉA. Voilà une méthode admirable : juger les faits d’après la réputation qu’ils doivent sauver.

THALEIA. On ne peut pas appeler enquête le désir de conclure avant d’écouter.

LYSÔN. Je veux savoir, parce que je suis son mari.

ALTHÉA. Le mariage ne donne pas le droit d’inventer une réponse quand on ne la reçoit pas.

LE CHŒUR. Une cité peut se tromper à plusieurs voix ; le nombre de ses témoins n’est pas la qualité de leur témoignage.

ACTE II — La parole n’est pas un objet de famille

Scène 3 — La mère et la belle-mère

Les deux femmes se rencontrent sans leurs familles.

THALEIA. On t’accuse d’avoir chassé ma fille.

ALTHÉA. On t’accuse de l’avoir reprise pour me punir. Nous sommes deux accusées qui n’ont pas assisté au procès.

THALEIA. Je ne sais pas encore ce qu’elle voudra raconter.

ALTHÉA. Alors attendons. Ce sera notre première décision commune.

THALEIA. Tu ne me demandes pas de t’absoudre ?

ALTHÉA. Je demande qu’on distingue une accusation de la peur qui l’a fait naître.

LE CHŒUR. Les deux maisons avaient inventé deux ennemies. Elles découvrent deux femmes capables de suspendre leur jugement.

Scène 4 — La parole de Daphné

Daphné entre sans escorte. Elle exige que personne ne parle à sa place.

DAPHNÉ. On a raconté mon départ dans toute la ville. Je n’ai pourtant confié mon histoire qu’à une personne.

LYSÔN. Je suis ton époux. Ne suis-je pas cette personne ?

DAPHNÉ. Tu es celui avec qui je dois pouvoir parler ; cela ne signifie pas que je doive parler quand tu l’ordonnes.

KLEON. Les maisons ne peuvent attendre éternellement.

DAPHNÉ. Les maisons sont de pierre. Moi, je dois vivre avec les mots qui seront prononcés aujourd’hui.

ALTHÉA. Je ne te demanderai pas de me défendre. Je te demande seulement ce dont tu as besoin pour être entendue.

DAPHNÉ. Que vous cessiez d’appeler honte ce qui vous dérange, et vérité ce qui vous rassure.

LE CHŒUR. Le silence imposé et le silence choisi ne sont pas la même chose.

Scène 5 — L’agôn de la réputation

Le Scribe apporte deux registres : l’un porte les noms, l’autre les faits.

LE SCRIBE. Sur le premier livre, chacun a écrit ce qu’il redoute qu’on dise de lui. Sur le second, personne n’a encore rien écrit.

KLEON. Le premier est le livre de l’honneur.

MYRTO. Et le second, celui qui risque de me priver de nouvelles à raconter.

THALEIA. Je préfère un livre vide à une accusation mensongère.

LYSÔN. Mais comment vivre si chacun garde pour soi les raisons de ses actes ?

DAPHNÉ. En apprenant que l’on peut être responsable d’autrui sans posséder toute sa mémoire.

ALTHÉA. Une famille qui ne supporte pas l’incertitude finira par préférer la calomnie.

LE SCRIBE. Je n’inscrirai rien sans savoir qui parle et ce qui lui donne autorité pour le faire.

LE CHŒUR. Le récit le plus commode n’est pas nécessairement le plus juste.

ACTE III — La réparation ne se décrète pas

Scène 6 — L’anneau qui ne prouve rien

Un bijou ancien est posé au centre de la scène ; les voisins veulent en tirer une conclusion.

MYRTO. Voilà enfin un objet ! Nous allons connaître toute l’histoire.

LE SCRIBE. Un anneau peut établir qu’il a circulé. Il ne raconte pas à lui seul les circonstances de ce passage.

DAPHNÉ. Vous avez trouvé un objet et déjà perdu de vue la personne qui le portait.

LYSÔN. Je croyais qu’une preuve mettrait fin à toutes les questions.

THALEIA. Elle peut en ouvrir d’autres. Et il faudra les poser sans menacer celle qui répond.

ALTHÉA. Ce n’est pas le bijou qui a une conscience ; c’est celui qui en fait usage.

LE CHŒUR. La reconnaissance est un mécanisme de théâtre. La justice est une tâche qui ne s’achève pas au lever du rideau.

Scène 7 — Les excuses et leur limite

Les personnages renoncent à une cérémonie publique de réconciliation.

KLEON. Nous pourrions annoncer à tous que la querelle est terminée.

DAPHNÉ. Vous pourriez annoncer que vous avez cessé de raconter des choses que vous ne saviez pas.

LYSÔN. Je te demande pardon de t’avoir traitée comme la gardienne de ma réputation.

DAPHNÉ. J’entends tes paroles. Je déciderai moi-même de ce qu’elles changent.

ALTHÉA. Je ne veux pas qu’on me célèbre comme une belle-mère innocente si cela exige encore de te faire taire.

THALEIA. Une excuse peut commencer une réparation ; elle ne peut en garantir la fin.

LE CHŒUR. Le théâtre aime les conclusions rapides. Les vies demandent parfois davantage de temps.

Scène 8 — Exodos : la maison sans verdict

La porte s’ouvre. Personne ne force Daphné à entrer ou à sortir.

DAPHNÉ. Je ne promets pas de rester. Je promets de ne plus laisser d’autres décider seuls de mon histoire.

ALTHÉA. Je laisserai une lampe allumée. Elle ne sera ni un ordre ni une preuve de ma bonté.

LYSÔN. Je dois apprendre à ne pas prendre l’attente pour un affront.

THALEIA. Je dois apprendre à protéger sans parler toujours à la place de celle que je protège.

MYRTO. Je n’ai donc aucune fin à raconter aux voisins ?

LE SCRIBE. Tu peux leur dire que le jugement est suspendu faute de preuves, et que c’est une décision.

LE CORYPHÉE. Cet exodos est une création moderne de MYTHOS, non le dénouement antique d’Apollodore ni celui de Térence.

LE CHŒUR. La porte est ouverte ; la parole ne l’est que si l’on renonce à la prendre de force.

III. Analyse universitaire et philosophique

1. La belle-mère comme personnage accusé. Le titre Hekyra déplace l’attention vers une figure que les récits familiaux soupçonnent aisément. Dans la pièce latine, Sostrata n’est pas l’antagoniste malveillante que les préjugés pourraient laisser attendre. La comédie travaille ainsi l’écart entre stéréotype et conduite réelle.

2. L’absence scénique de Philumena. La jeune épouse de l’Hecyra latine ne paraît pas directement sur scène. Son histoire est médiatisée par des parents, un époux et des personnages secondaires. Cette absence est un fait dramaturgique important : l’étude critique doit montrer comment une vie devient l’objet de discours qui ne lui appartiennent pas.

3. La reconnaissance ne vaut pas absolution. La révélation finale de l’identité de l’agresseur permet au récit antique d’organiser une réconciliation matrimoniale. Une lecture moderne peut interroger cette solution sans falsifier le texte. La découverte d’un anneau identifie un auteur ; elle ne rend pas l’agression moralement acceptable.

4. Hegel : reconnaissance et famille. Les relations familiales ne sont pas de simples rapports de possession. Le conflit entre réputation, institution et reconnaissance des personnes peut être étudié à partir de la Phénoménologie de l’esprit et des Principes de la philosophie du droit. L’analogie n’efface ni l’écart historique ni les statuts juridiques antiques.

5. Nietzsche : la fabrication de la honte. La Généalogie de la morale aide à questionner les procédures sociales qui transforment un événement subi en marque de déshonneur pour une victime. Cette grille critique est contemporaine et ne doit pas être attribuée à l’auteur grec perdu.

6. Vernant et Détienne : le savoir et les ruses. Les récits concurrents, les indices matériels et les stratégies d’évitement constituent une matière favorable à l’étude de la mètis. Il ne faut toutefois pas réduire toute dissimulation à une ruse heureuse : une parole retenue peut être un moyen de protection.

7. Dumézil : pourquoi ne pas forcer la comparaison. Les oppositions entre générations et les tensions entre alliance matrimoniale, autorité et économie domestique ne démontrent pas une structure trifonctionnelle. L’analyse des statuts, des silences et de la représentation suffit ici mieux que des parallèles mythologiques non contrôlés.

8. Philologie des attributions. La contradiction entre une didascalie associant le modèle à Ménandre et le témoignage de Donat en faveur d’Apollodore doit être exposée. Une attribution majoritaire n’est pas la suppression de ses objections documentaires. Les reconstitutions de Kuiper demeurent discutables dans leur détail.

9. Le public romain et la scène grecque. Les prologues de Térence révèlent des conditions matérielles de réception : distractions concurrentes, attente des spectateurs et rôle de l’acteur. La transmission ne se réduit donc pas au rapport entre deux manuscrits ; elle engage des performances et des publics différents.

IV. Sources, références et précautions

Texte primaire : Térence, Hecyra, texte traduit et notice dans The Comedies of Terence (Project Gutenberg) ; texte de l’Hecyra en traduction anglaise moderne, avec numérotation. Pour la tradition du dénouement, consulter aussi la Periocha Hecyra de Sulpicius Apollinaris.

Transmission et attribution : W. E. J. Kuiper, Two Comedies by Apollodorus of Carystus: Terence’s Hecyra and Phormio, Leyde, Brill, 1938, chap. I ; H. Tredennick, compte rendu, The Classical Review 53 (1939), p. 66–67 ; R. Kassel et C. Austin, Poetae Comici Graeci, II (1983), corpus d’Apollodore. Vérifier les variantes de didascalies dans une édition critique avant toute attribution catégorique.

Comparaisons modernes : Hegel, Phénoménologie de l’esprit et Principes de la philosophie du droit ; Nietzsche, Généalogie de la morale ; J.-P. Vernant et M. Détienne, Les Ruses de l’intelligence ; Georges Dumézil, Mythe et épopée, ici pour les limites méthodologiques.

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