MÉNANDRE — ANDRIA ET PERINTHIA : DEUX ORIGINAUX, UNE ADAPTATION, QUATRE NIVEAUX DE PREUVE

MYTHOS | Dossier critique et création théâtrale originale. Deux comédies de Ménandre, Andria (Ἀνδρία) et Perinthia (Περινθία), sont attestées comme sources de l’Andria latine de Térence. Les textes grecs ne nous sont pas transmis sous une forme intégrale permettant de reconstituer la totalité des scènes. Les huit scènes françaises ci-dessous sont des créations contemporaines : elles ne sont ni une traduction des originaux grecs ni une restitution philologiquement assurée.

I. Les sources antiques : ce qui est établi

Le témoin décisif est Térence lui-même. Dans le prologue de l’Andria (v. 9–16), il nomme les deux comédies de Ménandre et reconnaît avoir transféré dans son Andria des éléments de la Perinthia. Il souligne la proximité des intrigues, mais aussi une différence de langage et de style. Il répond aux adversaires qui soutiennent qu’il ne convient pas de « mélanger » les pièces. La formule latine contaminari non decere fabulas appartient à cette controverse ; elle ne désigne pas un inventaire complet des passages empruntés.

Hiérarchie des preuves. (A) Texte antique conservé : le prologue latin et l’action de Térence, consultables dans l’édition Perseus. (B) Témoignage antique : Térence atteste l’existence de deux modèles grecs et une pratique de transfert. (C) Hypothèse savante : identifier quelle réplique ou quel épisode latin provenait de l’un ou de l’autre exige des arguments particuliers ; les rapprochements de structure ne constituent pas une certitude. (D) Création MYTHOS : tous les dialogues de la section IV sont imaginaires.

Précaution historique. Le dispositif de la comédie nouvelle, à la fin du IVe et au début du IIIe siècle av. J.-C., n’est pas celui de la comédie politique d’Aristophane au Ve siècle. Les conflits familiaux, les identités méconnues, les serviteurs et les mariages peuvent être étudiés comme formes dramatiques sans postuler que les deux originaux grecs possédaient exactement la distribution des personnages et le dénouement de l’œuvre romaine.

II. Philologie de l’adaptation : traduire, transférer, transformer

1. Les titres. Andria renvoie à une femme d’Andros ; Perinthia, à une femme de Périnthe. Les titres indiquent une désignation géographique et dramatique, non une identité certaine de personnages entre les deux pièces. La graphie grecque n’autorise pas à supposer que les héroïnes furent identiques.

2. Le prologue comme polémique. Térence ne se contente pas de fournir une notice bibliographique : il construit sa défense d’auteur devant un public romain. Il invoque les précédents de Névius, Plaute et Ennius. Sa revendication de liberté ne prouve ni la fidélité ni l’infidélité absolue de l’adaptation ; elle établit que l’emprunt était un enjeu de rivalité littéraire.

3. Une opération dramaturgique. Transférer une scène implique potentiellement de modifier les enchaînements, les motivations, les rythmes et les attentes. Les procédés de reconnaissance et de dissimulation doivent être analysés sur le texte latin effectivement transmis, puis comparés avec les maigres témoignages grecs disponibles. La direction de l’emprunt n’est certaine que là où une source l’indique.

4. Le mot contaminatio. L’histoire de la critique a utilisé ce terme pour décrire la combinaison de plusieurs modèles. Il serait pourtant fautif d’imaginer un procédé mécanique de collage, ou de déduire d’un mot polémique une cartographie sûre de toutes les scènes grecques.

III. Philosophie : identité, reconnaissance et forme comique

Hegel — reconnaissance et institutions. Une lecture à partir de la Phénoménologie de l’esprit et des analyses hégéliennes de la famille permet de distinguer la reconnaissance sociale d’un nom, la reconnaissance juridique d’un statut et la reconnaissance interpersonnelle d’une volonté. C’est une grille contemporaine d’interprétation, non une influence d’Hegel sur Ménandre.

Nietzsche — l’illusion et la scène. La Naissance de la tragédie, notamment les sections sur Euripide et la rationalisation du théâtre, permet de poser une question : le dénouement explicatif épuise-t-il la vérité des conflits ? Mais il ne faut pas appliquer automatiquement l’opposition apollinien/dionysiaque à toute intrigue de comédie nouvelle.

Vernant et Détienne — contextualiser plutôt qu’assimiler. Leurs méthodes invitent à examiner la fonction sociale des récits, les régimes de parole et les catégories grecques dans leur contexte. Elles ne constituent pas des commentaires directs sur la Perinthia perdue. La comparaison avec la comédie politique du Ve siècle doit tenir compte des transformations historiques de la cité et du spectacle.

Dumézil — une limite méthodologique. La tripartition fonctionnelle indo-européenne ne fournit ici aucun schéma démontré de l’intrigue. Il serait abusif de répartir les personnages en trois fonctions simplement parce qu’une telle lecture paraît élégante. La comparaison est donc présentée comme une question de méthode et non comme un résultat.

IV. Fiction dramatique originale : « Le tribunal des deux rouleaux »

Avertissement : les personnages, dialogues, chœurs et situations qui suivent ont été inventés en 2026 pour MYTHOS. Ils sont un essai de théâtre philosophique sur la transmission et l’autorité ; ils ne prétendent reproduire aucune scène de Ménandre ou de Térence.

I. Le titre sur la tablette

Dans l’atelier d’un copiste. Deux rouleaux sont étiquetés « La femme d’Andros » et « La femme de Périnthe ».

LE COPISTE. Deux villes, deux femmes, deux histoires. Le client veut un seul rouleau et refuse d’en payer deux.

LA COMÉDIE. Il lui faut donc un titre assez vaste pour cacher les coutures.

LE CRITIQUE. Une œuvre qui emprunte à deux autres est une maison bâtie avec des pierres volées.

LE COPISTE. Et une œuvre qui n’emprunte à personne ?

LA COMÉDIE. Un désert où les pierres n’ont jamais appris à se répondre.

LE CRITIQUE. Je demande seulement qu’on indique d’où vient chaque pierre.

LA COMÉDIE. Voilà enfin une demande raisonnable. Mais ne prends pas le plan de la maison pour l’histoire de ses habitants.

II. Le père et le contrat

Un père arrive avec une tablette de mariage. Sa fille ne figure pas parmi les signataires.

LE PÈRE. Le contrat est régulier ; j’ai vérifié la dot, les témoins, la date et les sceaux.

LA FILLE. Tu as oublié la personne dont le mariage est l’objet.

LE PÈRE. Je n’ai rien oublié : ton nom se trouve à la troisième ligne.

LA FILLE. Mon nom n’est pas ma voix.

LE COPISTE. Dans la comédie, le père apprend souvent ce qu’il croyait savoir.

LA FILLE. Que l’apprentissage commence avant le dernier acte.

LE PÈRE. Tu me demandes de renoncer à mon autorité ?

LA FILLE. Je te demande d’apprendre la différence entre promettre un bien et promettre une personne.

III. Le serviteur et les deux portes

Un serviteur doit remettre une lettre. Les deux portes conduisent à des intrigues différentes.

LE SERVITEUR. Dans la première histoire, je dois mentir pour protéger les amoureux ; dans la seconde, dire la vérité pour les sauver.

LE CRITIQUE. Choisis une porte et reste fidèle à ton modèle.

LE SERVITEUR. Si je reste fidèle à la première, je trahis les personnes de la seconde.

LA COMÉDIE. Le théâtre n’est pas un registre où chaque geste doit conserver sa première adresse.

LE SERVITEUR. Je propose une troisième porte.

LE CRITIQUE. Il n’y en a que deux !

LE SERVITEUR. Voilà précisément pourquoi il faut l’inventer.

LA FILLE. Mais si tu l’inventes, n’affirme pas l’avoir trouvée dans le rouleau ancien.

IV. Le tribunal de l’imitation

Le critique fait comparaître trois masques : l’Original, l’Adaptation et le Public.

LE CRITIQUE. Original, réclame ce qui t’appartient.

L’ORIGINAL. Mon intrigue m’appartient moins que les hommes qui la rejouent.

L’ADAPTATION. J’ai déplacé les scènes, changé la langue et parfois le rythme.

LE PUBLIC. Je ne lis pas les sources pendant la représentation ; j’écoute ce que les personnages font de leur liberté.

LE CRITIQUE. Voilà un plaidoyer pour la facilité.

L’ADAPTATION. Non : une transformation peut être maladroite. Il faut la juger sur ses effets et sur ce qu’elle avoue.

LE PUBLIC. Et ne confondez pas notre rire avec une preuve que les personnages étaient justes.

L’ORIGINAL. Une copie fidèle peut être inerte ; une copie infidèle peut être vivante. Mais aucune ne devient pour cela le manuscrit que nous avons perdu.

V. La reconnaissance suspendue

Une nourrice apporte un objet destiné à prouver une filiation. La jeune femme refuse que l’objet décide seul.

LA NOURRICE. Cette bague porte le signe que l’on cherchait.

LE PÈRE. Alors la situation est résolue.

LA FILLE. Une bague explique-t-elle pourquoi on m’a tenue à l’écart ?

LA NOURRICE. Elle établit un fait que je ne pouvais jusqu’ici démontrer.

LA FILLE. C’est beaucoup, mais ce n’est pas tout.

LE SERVITEUR. Dans une comédie pressée, la reconnaissance sert de serrure : on tourne la clé, tout le monde se marie.

LA COMÉDIE. Dans celle-ci, la clé ouvre une conversation.

LE PÈRE. Je découvre que savoir qui tu es ne m’autorise pas à décider qui tu seras.

VI. Les deux styles

Le copiste lit une même situation sur deux tons : pathétique puis ironique.

LE COPISTE. Première manière : « Une maison pleure l’absence de l’enfant ». Seconde manière : « Le père pleure surtout la dot qui s’éloigne ».

LE CRITIQUE. Le sujet est identique ; le style le défigure.

LA COMÉDIE. Ou bien le style montre ce que le sujet dissimule.

LA FILLE. Dans le premier récit, je suis un objet de compassion ; dans le second, un enjeu de calcul.

LE SERVITEUR. Dans aucun des deux je n’entends encore ce que tu désires.

LE COPISTE. Il faut donc une troisième lecture ?

LA FILLE. Non : il faut me laisser répondre aux deux premières.

LE CRITIQUE. Je commence à comprendre pourquoi deux intrigues voisines peuvent ne pas être la même pièce.

VII. Le chœur des lecteurs

Des lecteurs de siècles différents s’avancent. Aucun ne possède le texte grec complet.

PREMIER LECTEUR. Je ne connais que la comédie latine.

DEUXIÈME LECTEUR. Je possède un témoignage sur les deux titres grecs.

TROISIÈME LECTEUR. J’ai construit une scène probable entre deux silences.

LE COPISTE. Écrivez chacun la nature de votre preuve.

PREMIER LECTEUR. Texte conservé.

DEUXIÈME LECTEUR. Témoignage antique.

TROISIÈME LECTEUR. Hypothèse moderne.

LA COMÉDIE. Et mes répliques de ce soir ?

TOUS. Invention contemporaine. Qu’elles soient libres, pourvu qu’elles ne portent pas un faux sceau d’authenticité.

VIII. Le rideau et la couture

La fille coupe le fil qui liait les deux rouleaux. Elle les place côte à côte plutôt que de les brûler.

LE PÈRE. Tu sépares ce qu’on venait d’unir ?

LA FILLE. Je rends visible la couture. On peut assembler sans effacer.

LE CRITIQUE. Je ne pourrai donc plus appeler cette œuvre pure.

LE SERVITEUR. Elle n’a jamais promis de l’être.

LE COPISTE. À la fin, que doit inscrire l’éditeur ?

LA COMÉDIE. Deux pièces grecques perdues ; une adaptation latine conservée ; une fiction française d’aujourd’hui.

LE PÈRE. Cela fait beaucoup de titres pour une seule soirée.

LA FILLE. C’est moins grave que de donner une seule voix à tous les personnages.

LE CHŒUR. Que le rideau tombe sur les certitudes et se relève sur les sources.

V. Appareil critique : tableau de vérification

• Attesté : deux titres grecs, une adaptation latine, l’aveu d’un transfert et la controverse sur le mélange des modèles (Térence, Andria, prologue, v. 9–20).
• Établi pour la pièce romaine seulement : les personnages, les événements et la forme du dénouement tels qu’ils figurent dans le texte latin conservé.
• À reconstruire avec prudence : le contenu précis de la Perinthia et les emprunts scène par scène.
• Non antique : le Copiste, le Critique, la Fille et tous les dialogues du « Tribunal des deux rouleaux ».

VI. Bibliographie et textes vérifiables

• Térence, Andria, prologue, v. 1–27, texte latin et traduction dans Perseus Digital Library (éd. E. St. J. Parry, 1857).
• A. W. Gomme et F. H. Sandbach, Menander: A Commentary, Oxford, Clarendon Press, 1973 ; compte rendu scientifique dans L’Antiquité classique.
• Marian Petrakis, Influence of Menander on the Comedies of Terence Particularly the Andria of Terence, mémoire de master, Loyola University Chicago, 1944, notice et texte universitaire (étude ancienne, à lire historiographiquement).
• G. W. F. Hegel, Phénoménologie de l’esprit (1807) ; Leçons sur l’esthétique (publication posthume) : rapprochements conceptuels, non sources antiques.
• Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie (1872), § 11–15 ; Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs (1965) ; Marcel Détienne, Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque (1967) ; Georges Dumézil, Mythe et épopée (1968–1973) : comparaisons critiques et limites.

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