MYTHOS — Encyclopédie des comédies grecques, volume XV

Eupolis, Baptai (Βάπται) : rites, masques et pouvoir de la rumeur

Étude universitaire complémentaire de la notice historique des Baptai. Le présent volume approfondit les problèmes de transmission, de religion et de politique sans remplacer cette notice. Il succède au volume XIV, Marikas.

Protocole : [A] témoignage ou fragment antique dont la provenance est identifiée ; [B] hypothèse, comparaison ou interprétation moderne ; [C] création dramatique originale de MYTHOS. Les scènes [C] ne sont ni des fragments d'Eupolis, ni une traduction, ni une reconstitution garantie de l'intrigue.

1. [A] Une comédie perdue au dossier étonnamment vivant

Le titre grec Βάπται, habituellement rendu par Les Baptiseurs, Ceux qui plongent ou Ceux qui teignent, est attesté dans la tradition d'Eupolis. Aucun manuscrit ne conserve la comédie entière. Les éditeurs réunissent sous ce titre des citations brèves et des témoignages de nature inégale. L'édition de référence est R. Kassel et C. Austin, Poetae Comici Graeci (PCG), vol. V, fragments 76–98 ; le commentaire de S. Douglas Olson, Fragmenta Comica 8.1 (2017), consacre à la pièce les pages 233–285.

Le titre, le matériel lexical et les récits postérieurs forment un ensemble disparate. Une citation de métricien ne documente pas nécessairement un événement scénique ; un scholiaste latin tardif ne saurait remplacer un programme des Dionysies ; une tradition sur la mort du poète n'est pas un procès-verbal. Toute tentative de raconter « ce qui se passe dans Baptai » doit commencer par reconnaître cette différence de statut.

Question directrice : pourquoi un rite attribué à une divinité devient-il un instrument de caricature des conduites, des réputations et de la prétention à diriger la cité ?

2. [A/B] Le nom Baptai : immersion, teinture et désignation de groupe

Le verbe grec βάπτω renvoie notamment à l'action de tremper, d'immerger et, dans certains contextes, de teindre. Un titre dérivé ne précise pourtant pas, à lui seul, ce qui est immergé, la matière employée ou la fonction exacte du geste. La traduction « baptiseurs » risque d'introduire des résonances chrétiennes postérieures ; « teinturiers » peut, à l'inverse, fermer abusivement la dimension rituelle.

Ian C. Storey envisage que Baptai ait pu être une désignation comique façonnée pour le groupe choral de cette pièce. Il convient donc de distinguer trois niveaux : l'étymologie du mot, la désignation théâtrale d'un groupe et l'existence d'une confrérie cultuelle indépendante. Le troisième ne découle pas automatiquement des deux premiers. [B] Le titre peut exploiter la transformation de l'apparence par le liquide, la couleur ou le costume ; cette possibilité n'autorise pas à imaginer un rituel précis perdu.

3. [A] Cotyto/Cotytto : divinité, rite et documentation tardive

Les témoignages postérieurs rapprochent les Baptai du culte de Cotyto (graphies latines Cotyto, Cotytto), divinité souvent qualifiée de thrace dans la tradition. Le rapprochement est important, mais il est médiatisé par des auteurs écrivant après l'Athènes d'Eupolis. Le satiriste latin Juvénal, Satires II, et les scholies associées sont particulièrement révélateurs : ils décrivent des participants masculins à un culte présenté sur le registre de l'efféminement et du scandale.

S. Douglas Olson observe que ces scholies peuvent reprendre des éléments déduits de Juvénal, plutôt que préserver une connaissance indépendante de la pièce. Il serait donc abusif de reconstituer un rite historique athénien à partir d'un assemblage de satire romaine et de commentaires tardifs. Il faut encore séparer la religion vécue, le discours hostile sur un culte et la convention comique qui fait jouer des hommes costumés.

4. [A/B] Le chœur et la théâtralisation du genre

Les traditions sur le titre suggèrent un chœur de participants à des rites ; sa composition et sa chorégraphie ne sont pas récupérables dans le détail. Le costume, la danse et le travestissement sont des ressources fondamentales du théâtre grec, où les rôles féminins étaient eux-mêmes joués par des hommes. On ne peut inférer de la mise en scène d'une « féminisation » comique ni l'identité de genre des acteurs, ni celle de personnes historiques.

[B] Une hypothèse interprétative est que le spectacle mette en crise les signes de virilité publique : vêtements, voix, maintien corporel, aptitude à commander. Mais l'usage polémique d'une apparence jugée non conforme nous renseigne d'abord sur les normes et les insultes mobilisées par la satire, non sur une vérité intime de ses cibles. L'historien ne doit pas reproduire le vocabulaire stigmatisant des sources comme un diagnostic.

5. [A] Le fragment 76 K.-A. : la politique dans un problème de métrique

Le fragment 76 K.-A. est transmis par Héphestion, Encheiridion 4.6, dans une discussion technique des fins de vers et des mots répartis sur une frontière métrique. L'extrait mentionne un important projet de décision du Conseil concernant la cité (probouleuma dans le texte édité), dans une phrase dont les éditeurs discutent plusieurs leçons.

Ce fragment est précieux pour deux raisons. D'une part, il rappelle que les Baptai ne doivent pas être réduits à un spectacle de mœurs religieuses : la langue politique apparaît dans les vestiges. D'autre part, sa conservation est due à un intérêt métrique, non au désir de transmettre l'argument de la pièce. Nous ignorons l'identité du locuteur, l'objet exact de la délibération et sa place dans l'action. Aucune scène de vote ne peut être déduite de cette seule citation.

Référence de contrôle : Olson, FrC 8.1, p. 245, fr. 76, édition numérique.

6. [A] Le fragment 97 K.-A. : un trou à fumée plutôt qu'un grand symbole

Le fragment 97 K.-A., transmis par Pollux, Onomasticon 7.123, conserve un terme d'architecture domestique lié à l'évacuation de la fumée, κάπνη. Pollux le rapproche d'un terme voisin cité dans les Dèmes d'Eupolis. Il ne nous donne ni le vers complet ni la situation dramatique.

La valeur de cette bribe est méthodologique : l'ancienne comédie intéresse les lexicographes pour des mots du quotidien, et ces mots survivent alors que l'action disparaît. Il serait tentant de voir dans l'ouverture du toit une métaphore des secrets qui s'échappent ; une telle lecture est possible [B], mais n'a aucun statut de témoignage antique. La pièce peut avoir fait parler un personnage dans une maison, ou simplement évoqué une partie de bâtiment.

Référence de contrôle : Olson, FrC 8.1, p. 284, édition numérique.

7. [A] Le fragment 96 K.-A. : Eudamos et la circulation des noms

Le fragment 96 K.-A. est surtout un témoignage de scholie : un commentaire à Aristophane, Ploutos 883–884, indique qu'Eupolis mentionnait dans les Baptai un certain Eudamos/Eudemos, associé dans d'autres traditions au commerce de substances médicinales ou d'objets protecteurs. La formulation transmise et l'identification de la personne font difficulté ; il ne faut pas inventer un dialogue complet autour d'une bague magique.

Ce type de notice révèle un milieu où le nom d'un artisan, d'un marchand ou d'un personnage connu pouvait servir de repère comique. [B] Il permet de discuter la crédibilité commerciale et les protections symboliques, mais pas de reconstruire un épisode consacré à la médecine, à la magie ou à l'escroquerie.

Référence : Olson, FrC 8.1, p. 283, édition numérique.

8. [A/B] Instruments, musique et corps : un vestige plus scénique

Dans les pages de commentaire d'Olson, un fragment conservé en partie par Athénée, Deipnosophistes IV, 183e–f, et par la tradition des scholies médicales évoque un trigônon, instrument à cordes, avec d'autres éléments relatifs au musicien et au mouvement corporel. La juxtaposition des citations et la reconstruction de leur ordre font l'objet d'un travail éditorial.

On peut y reconnaître l'intérêt de la comédie pour la musique, les gestes et la mise en spectacle des corps. On ne peut cependant pas conclure que le passage décrivait nécessairement une cérémonie de Cotyto ou une prestation d'Alcibiade. L'éclat conservé par un compilateur n'est pas un synopsis. [B] Le contraste entre musique comme compétence et musique comme marqueur de statut social constitue une piste de lecture ; elle doit rester explicitement hypothétique.

Référence : Olson, FrC 8.1, p. 270, édition numérique.

9. [A] Alcibiade : la satire et l'incertitude biographique

Des témoignages associent Baptai à la critique d'Alcibiade, figure majeure et controversée de la politique athénienne. Les études sur ses représentations comiques montrent qu'Eupolis lui réservait une hostilité plus mordante que certaines allusions d'Aristophane. La présence d'Alcibiade dans le dossier n'autorise pourtant pas à attribuer une parole précise au personnage dans les Baptai si cette parole n'est pas attestée.

Le rapprochement avec Les Flatteurs (Kolakes) est instructif : Alcibiade est associé à l'univers de Callias et aux usages sociaux de la richesse. Une critique de la vie privée peut devenir critique politique lorsque la dépense, la réputation et les liens de clientèle sont présentés comme les ressorts d'une autorité publique. Mais la comédie, par définition, accentue et déforme. La cible d'une invective n'est pas la preuve de l'invective.

10. [A] La légende de la noyade d'Eupolis : un récit à ne pas historiciser

Selon une tradition tardive, Alcibiade aurait fait jeter Eupolis à la mer en représailles de ses attaques dans les Baptai. L'anecdote apparaît avec des variantes et une pointe de mots sur le fait de « mouiller » le poète. Elle est littérairement efficace, précisément parce qu'elle transforme le titre de la pièce en châtiment symbolique.

Mais elle est historiquement non fiable. Les versions anciennes de la mort d'Eupolis ne concordent pas ; des témoignages font vivre ou mourir le poète dans d'autres circonstances, notamment dans l'Hellespont. La recherche moderne considère le récit de vengeance comme une fabrication ou, au minimum, une légende impossible à accepter sans examen. Il ne faut donc pas écrire qu'Alcibiade « assassina Eupolis » comme un fait acquis.

Point critique : la rumeur devient ici une sorte de seconde comédie qui prétend expliquer la première. L'historien doit résister à ce cercle : une légende biographique ne permet pas de dater et de raconter rétroactivement la pièce.

11. [A/B] Datation : des bornes plutôt qu'un jour de première

Le fr. 89 des Baptai est signalé dans la documentation moderne comme renvoyant aux Cavaliers d'Aristophane, représentés en 424 av. J.-C. Cette relation constitue un repère important, sous réserve de l'interprétation du renvoi. L'Oxford Classical Dictionary place la pièce après 424 et avant 415, la borne supérieure étant liée à la tradition sur Alcibiade, qui n'est pas elle-même un récit historique fiable de la mort d'Eupolis.

Les chercheurs proposent des dates plus resserrées, mais il faut séparer terminus, conjecture et certitude. Aucun calendrier précis de la première représentation ne doit être inventé. La date souvent évoquée autour de 416 av. J.-C. demeure une proposition critique, non une inscription de concours conservée.

12. [B] Le sacré vu de l'extérieur : un piège de méthode

Un culte peut être rendu étrange par le langage d'un adversaire. Lorsque la satire présente une cérémonie comme nocturne, secrète, étrangère ou moralement suspecte, elle révèle peut-être autant la position du satiriste que le rite lui-même. La distinction entre pratique, représentation hostile et reconstruction savante est essentielle.

On peut rapprocher ce problème de la documentation des cultes de Dionysos, de la Mère des dieux ou d'autres divinités dont les pratiques sont parfois décrites comme venues d'ailleurs. Mais les analogies ne prouvent pas une filiation rituelle. Cotyto n'est ni Dionysos, ni une divinité « universelle de l'extase » reconstruite à partir de clichés modernes. Les témoignages doivent être contextualisés dans leur propre histoire de transmission.

13. [B] La cité, la norme et le droit de ridiculiser

Le théâtre comique athénien se donne la possibilité d'exposer publiquement des citoyens et leurs conduites. Il peut contester le prestige d'un homme puissant, mais aussi consolider des préjugés contre des personnes perçues comme étrangères, féminisées ou socialement marginales. Les deux opérations ne sont pas incompatibles.

La catégorie de « transgression » ne doit pas fonctionner comme un jugement moral intemporel. Une conduite peut être construite comme transgressive par une rivalité politique ; une cérémonie peut devenir un repoussoir parce qu'elle met en cause l'idéal de maîtrise de soi attribué au citoyen masculin. La scène ne livre pas l'opinion de tous les Athéniens. Elle dramatise un conflit dans des conditions compétitives et rituelles.

14. [B] Hegel : reconnaissance, représentation et contradiction

Dans une comparaison contemporaine, la satire d'un homme public peut être lue à partir de la tension hégélienne entre particularité et universalité. Celui qui prétend parler au nom de la cité demeure pris dans des relations privées, des désirs et des intérêts. La comédie rend visible l'écart entre la grandeur affichée et la conduite qu'elle lui oppose.

Il serait pourtant erroné de transformer Eupolis en théoricien de l'État rationnel. Les institutions de l'Athènes classique ne sont pas l'État moderne de Hegel ; la scène comique n'est pas la dialectique historique. Le rapprochement sert à formuler une question : comment un rôle public peut-il être démenti par l'usage social des signes ?

15. [B] Nietzsche : le masque, la puissance et la cruauté du rire

La pensée de Nietzsche permet de considérer la scène comme un lieu de mise en forme, de masque et de compétition entre évaluations. Le rire peut défaire une prétention à la grandeur ; il peut également prendre plaisir à humilier celui qui ne correspond pas à une norme. Il ne suffit donc pas de célébrer la satire comme une vérité libératrice.

L'interprétation ne doit pas attribuer à Nietzsche une analyse des Baptai qu'il n'a pas écrite. Les concepts sont mobilisés par le lecteur contemporain, avec leurs limites. L'enjeu est de voir comment la comédie transforme un signe — vêtement, instrument, geste, nom divin — en accusation sociale, puis comment cette accusation peut survivre au texte qui l'a produite.

16. [B] Vernant et Détienne : parole publique et qualification du vrai

Chez Jean-Pierre Vernant, l'étude des formes de pensée grecques invite à articuler institutions, pratiques symboliques et modes de publicité de la parole. Chez Marcel Détienne, l'histoire des « maîtres de vérité » et des régimes de parole autorisée rappelle que la valeur du discours dépend des situations sociales qui le rendent efficace.

Appliqués aux Baptai, ces travaux ne permettent pas de restituer le rite perdu. Ils aident à poser une question de réception : qui a le pouvoir de dire qu'un rite est respectable, qu'un comportement est honteux et qu'un personnage politique est crédible ? La comédie produit des jugements, mais ses témoignages ne sont pas des constats neutres.

17. [B] Dumézil : les limites du comparatisme fonctionnel

Les travaux de Georges Dumézil sur les structures comparées des mythologies indo-européennes peuvent stimuler l'attention aux rapports entre souveraineté, violence et fécondité. Toutefois, les Baptai n'offrent pas un corpus permettant de démontrer une structure trifonctionnelle. Il serait particulièrement trompeur d'assimiler un rite de Cotyto à une « troisième fonction » ou d'inférer une origine indo-européenne de quelques motifs.

Le comparatisme n'est recevable que si l'on spécifie le niveau comparé : lexique, institution, récit, image, ou fonction rituelle. Ici, les lacunes textuelles et l'origine tardive de plusieurs témoignages rendent toute généalogie forte imprudente. La bonne comparaison commence parfois par une conclusion négative : les sources disponibles ne permettent pas d'établir l'équivalence recherchée.

18. [C] Reconstitution originale I — Le marché des masques

Scène inventée pour MYTHOS. Personnages contemporains fictifs : une marchande de costumes, un orateur, une joueuse de trigônon et un chœur. Aucune réplique n'est attribuée à Eupolis.

LA MARCHANDE — Voici le masque du citoyen vertueux. Il coûte trois oboles et ne se fissure qu'au premier banquet.

L'ORATEUR — Donne-m'en deux. Le premier pour l'assemblée, le second pour mes amis.

LA JOUEUSE — Pourquoi ne prends-tu pas ton visage ?

L'ORATEUR — Parce qu'il est trop connu. Il ne persuade plus personne.

LA MARCHANDE — J'ai aussi un manteau de courage. Il couvre la poitrine, mais laisse le dos découvert.

LE CHŒUR — Nous avons vu des hommes acheter la mesure, des femmes porter le travail, des étrangers faire vivre les ateliers. Et voici que le masque prétend nous expliquer qui est digne de parler !

L'ORATEUR — Le peuple veut des signes simples. Une belle étoffe, une voix ferme, une couronne.

LA JOUEUSE — Une corde de mon instrument ne devient pas juste parce qu'on la tend plus fort.

LA MARCHANDE — Et ton masque ne devient pas vrai parce que tu le portes devant mille spectateurs.

L'ORATEUR — Vous me reprochez d'être un personnage. Pourtant la cité me demande de jouer mon rôle.

LE CHŒUR — Joue-le, mais ne nous demande pas de croire que le costume est la loi.

Commentaire : la scène imagine une critique des codes visibles de l'autorité. Elle ne restitue ni le chœur des Baptai, ni un agôn conservé.

19. [C] Reconstitution originale II — L'eau qui ne juge pas

Scène inventée. Une prêtresse fictive, un enquêteur, une voisine et un acteur se rencontrent devant une vasque.

L'ENQUÊTEUR — On dit que vous plongez les hommes dans l'eau pour leur retirer leur nom.

LA PRÊTRESSE — Qui le dit ?

L'ENQUÊTEUR — Celui qui l'a entendu d'un homme qui connaissait un acteur.

LA VOISINE — Cet acteur jouait peut-être une prêtresse qui répétait une rumeur sur un autre acteur.

L'ACTEUR — Je n'ai jamais promis de servir d'archive. Je jouais devant des citoyens venus rire.

L'ENQUÊTEUR — Pourtant mon récit est magnifique. Il contient un rite, un secret, une faute et une vengeance.

LA PRÊTRESSE — C'est un bon récit. Est-ce une bonne preuve ?

L'ACTEUR — Une preuve doit pouvoir supporter qu'on lui enlève le masque.

LA VOISINE — L'eau ne juge pas celui qui y plonge. C'est celui qui regarde qui décide de se moquer.

L'ENQUÊTEUR — Je devrai donc écrire : « on rapporte », et non : « il arriva ».

LA PRÊTRESSE — C'est moins spectaculaire. C'est déjà une forme de justice.

Commentaire : la vasque est un dispositif littéraire contemporain ; son emploi ne prouve pas l'existence d'une scène d'immersion dans la comédie antique.

20. [C] Reconstitution originale III — Le procès du poète noyé

Scène inventée pour exposer les limites de la biographie anecdotique. Elle ne prétend pas raconter la mort d'Eupolis.

LE BIOGRAPHE — J'ai trouvé la fin parfaite : le puissant jette à la mer celui qui l'a éclaboussé de mots.

L'HISTORIENNE — Tu as trouvé une symétrie, pas un document.

LE BIOGRAPHE — Le public se souviendra de la symétrie.

L'HISTORIENNE — Justement. La mémoire préfère souvent ce qui se raconte facilement à ce qui se vérifie difficilement.

LE BIOGRAPHE — Faut-il renoncer à toute histoire plaisante ?

L'HISTORIENNE — Non. Il faut lui donner son véritable titre : légende. Alors elle nous renseignera sur ceux qui l'ont répétée.

LE CHŒUR DES LIVRES — Un poète perdu a laissé des morceaux de vers. Ceux qui vinrent après lui lui ont fabriqué une mort entière.

LE BIOGRAPHE — Et que dirai-je de l'homme ?

L'HISTORIENNE — Qu'il fut poète ; que ses comédies furent célèbres ; que les sources de sa mort divergent ; et que la vérité ne gagne rien à ce qu'on remplisse les lacunes avec du théâtre.

Commentaire : cette scène met en pratique la séparation [A]/[B]/[C], sans proposer de fin ancienne.

21. Tableau de méthode : ce que l'on peut affirmer

22. Bibliographie critique et accès aux sources

Éditions de fragments :

• R. Kassel et C. Austin (éd.), Poetae Comici Graeci, vol. V : Damoxenus – Magnes, Berlin/New York, de Gruyter, 1986, s.v. Eupolis, Baptai, frr. 76–98.
• S. Douglas Olson, Eupolis: Testimonia and Aiges–Demoi (frr. 1–146), Fragmenta Comica 8.1, Heidelberg, Verlag Antike, 2017, p. 233–285. Édition numérisée et table des matières.
• Ian C. Storey, Eupolis, Poet of Old Comedy, Oxford, Oxford University Press, 2003, chapitre sur les comédies et annexes sur la mort du poète. Notice de l'éditeur.

Sources antiques à contrôler dans les éditions :

• Héphestion, Encheiridion 4.6 (fr. 76 K.-A.) ; Olson, p. 245.
• Athénée, Deipnosophistes IV, 183e–f (instrument et musique) ; Olson, p. 270.
• Scholies à Aristophane, Ploutos 883–884 (fr. 96 K.-A.) ; Olson, p. 283.
• Pollux, Onomasticon VII, 123 (fr. 97 K.-A.) ; Olson, p. 284.
• Juvénal, Satires II et scholies dites de « Probus » : sources tardives et hostiles, non témoignage direct d'un rituel du Ve siècle.
• Suda, notices sur Eupolis, et témoignages anciens contradictoires sur sa mort ; voir Olson, FrC 8.1, Testimonia.

Travaux de contextualisation :

• Kenneth Dover, « Eupolis », Oxford Classical Dictionary, 2016, notice.
• Giulia Torello-Hill, « Eupolis », dans A. H. Sommerstein (dir.), The Encyclopedia of Greek Comedy, Wiley, 2019, notice universitaire.
• Ioannis M. Konstantakos, « The stammering lion-cub: Alcibiades in ancient comedy », étude de la représentation comique d'Alcibiade, résumé.
• Audronė Kudulytė-Kairienė, « The Greek Dialects in Old Attic Comedy », Literatūra 55.3 (2013), étude.
• Jean-Pierre Vernant, Les Origines de la pensée grecque, PUF, 1962 ; Marcel Détienne, Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Maspero, 1967 ; Georges Dumézil, Mythe et épopée, vol. I, Gallimard, 1968.
• G. W. F. Hegel, Principes de la philosophie du droit, 1821 ; Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale, 1887.

Principe de lecture : la bibliographie vérifie l'existence des documents et offre des voies de contrôle ; les rapprochements philosophiques des sections [B] sont des constructions argumentées de MYTHOS, non des opinions imputées aux auteurs anciens.

23. Conclusion : ce que les lacunes nous apprennent

Les Baptai montrent combien un titre peut survivre à la pièce et attirer autour de lui des interprétations divergentes. Les sources permettent de reconnaître une comédie d'Eupolis, un dossier de fragments, un rapprochement avec Cotyto, des résonances politiques et une histoire de réception particulièrement chargée. Elles ne permettent ni de restaurer la cérémonie, ni d'assigner à Alcibiade des paroles perdues, ni d'accepter le récit de vengeance comme un événement historique.

La comédie antique se trouvait à la frontière du rite, de la performance et du jugement civique. Notre connaissance fragmentaire impose une frontière supplémentaire : celle qui sépare l'archive, l'interprétation et l'invention. La rendre visible n'appauvrit pas la lecture ; elle lui donne sa rigueur.

Parcours de lecture : Volume XIV — Eupolis, Marikas · Notice historique des Baptai · Portail du théâtre grec · Index intégral.

MYTHOS — texte public original, avec lacunes documentaires explicitement signalées. Aucune pièce perdue n'est présentée comme retrouvée.

Suite du cycle : Volume XVI — Eupolis, Kolakes (Les Flatteurs), étude du banquet de Callias, de Protagoras et de la dépendance produite par l'éloge. Ce lien complète les parcours existants sans modifier le texte antérieur.