MYTHOS — Encyclopédie universitaire des comédies grecques, volume XVI

Eupolis, Kolakes (Κόλακες) — Les Flatteurs : richesse, savoir et dépendance

Monographie nouvelle, complémentaire et non substitutive de la notice historique des Kolakes. Ce volume prolonge le volume XV consacré aux Baptai ; il ne transforme pas la notice antérieure en doublon.

Discipline des preuves : [A] fait, fragment ou témoignage antique identifiable ; [B] hypothèse, interprétation ou comparaison moderne ; [C] scène inventée par MYTHOS. Les sections [C] ne sont ni des traductions, ni des restitutions garanties, ni des fragments d'Eupolis. Les numéros de fragments renvoient à Kassel–Austin (Poetae Comici Graeci, V), vérifiés au moyen du commentaire d'Olson (Fragmenta Comica 8.2). Lorsque le locuteur ou la place d'un fragment sont inconnus, ils le restent ici.

1. [A] La victoire de 421 : une chronologie documentée, une intrigue absente

La troisième hypothèse ancienne à la Paix d'Aristophane transmet un classement des Grandes Dionysies de 421 av. J.-C., sous l'archontat d'Alcaios (422/1) : Eupolis, Kolakes, premier ; Aristophane, Paix, deuxième ; Leucon, Phratores, troisième. Le classement est un renseignement didascalique ancien, probablement issu d'une tradition sur les concours. Il ne dit rien de la scène finale des Kolakes, de la réaction effective du public, ni de la raison exacte de la victoire.

La date importe néanmoins. En 421, Athènes sort de la première grande phase de la guerre du Péloponnèse et négocie une paix dont la stabilité est incertaine. Le même festival pouvait couronner une comédie consacrée aux parasites d'un aristocrate et distinguer une utopie pacificatrice. Il serait réducteur de transformer le classement en plébiscite populaire pour une doctrine politique précise : un concours dramatique n'est ni une élection ni un référendum.

Repère contrôlé : S. Douglas Olson, FrC 8.2 (2016), p. 27, testimonium i, d'après l'hypothèse à Aristophane, Paix ; édition numérique de l'Académie de Heidelberg.

2. [A] Les vestiges de la pièce : citations plutôt que manuscrit

Aucun rouleau ni codex ne transmet la comédie dans sa continuité. Le corpus est connu par des citations et mentions préservées dans des compilations, commentaires, traités de métrique, lexiques et œuvres savantes. Les fragments attribués aux Kolakes occupent notamment la séquence 156–190 K.-A., qui inclut des pièces de statut textuel différent, parfois marquées d'un astérisque par l'éditeur. La référence à un numéro ne signifie pas que nous possédons un passage scénique complet.

La transmission est orientée par les intérêts des citateurs : un lexicographe recueille un mot rare, un grammairien une construction, un moraliste une remarque sur le boire, un érudit un nom de personne. Les éléments retenus ne sont donc pas un échantillon statistiquement représentatif de l'œuvre. Le risque principal consiste à relier des citations isolées par un récit continu, puis à présenter ce récit comme l'intrigue d'Eupolis.

Méthode : pour chaque fragment, distinguer (1) les mots transmis ; (2) la source qui les cite ; (3) l'édition et ses corrections ; (4) l'identification hypothétique du locuteur ; (5) les rapprochements dramatiques possibles. Une interprétation qui saute directement de (1) à (5) perd sa traçabilité.

3. [A/B] Le titre : flatterie, parasitisme et faux amis

Le grec κόλαξ désigne le flatteur, celui qui cherche à obtenir des avantages par l'éloge intéressé. Traduire Kolakes par Les Flatteurs rend la dimension verbale ; Les Parasites accentue la dépendance alimentaire. Ces deux traductions éclairent des aspects voisins mais ne sont pas interchangeables dans tous les contextes. Le παράσιτος, dont les usages ont leur propre histoire, n'est pas simplement un synonyme automatique du κόλαξ.

[B] Le titre fait du comportement des dépendants le principe de constitution du chœur. Il permet de déplacer l'attention du seul hôte riche vers une relation : le flattereur a besoin de la richesse de l'autre, tandis que le riche peut avoir besoin de sa parole. L'un reçoit des aliments ou des dons ; l'autre reçoit l'image de lui-même qu'il désire entendre. Le rapport est asymétrique, mais il comporte une réciprocité instrumentale.

Le titre ne permet cependant pas d'affirmer que chaque choriste était pauvre, esclave, sophistiqué, philosophe ou citoyen. Une identité de masque n'est pas un registre sociologique.

4. [A] Callias : une maison comme objet de satire

Le Callias associé à la pièce est le riche Athénien de la famille des Callias–Hipponicos, célèbre dans les sources pour sa fortune et son entourage intellectuel. L'héritage récent et les dépenses privées constituent un arrière-plan plausible de la comédie. Des traditions antiques et la comparaison avec le Protagoras de Platon montrent qu'une maison aristocratique pouvait devenir un lieu de concentration d'invités, de pédagogues, de jeunes gens de bonne famille et de relations d'influence.

Mais il faut maintenir deux distances. D'une part, le Callias historique n'est pas entièrement reconstructible à partir de portraits satiriques. D'autre part, le Callias de Platon appartient à une fiction philosophique dont la date dramatique et les finalités ne coïncident pas nécessairement avec celles d'Eupolis. Les convergences ne justifient pas une fusion des scènes.

[B] L'oikos, maison et ensemble de ressources domestiques, apparaît comme une miniature problématique de la polis. Le maître est censé posséder et gouverner ; pourtant, plus il dépense pour obtenir l'admiration, plus il se rend dépendant des personnes qu'il entretient.

5. [A] Protagoras : les fragments 157 et 158

Le fragment 157 K.-A. associe Protagoras à des préoccupations élevées, relatives aux phénomènes célestes, tout en le ramenant au manger et aux avantages terrestres. La cible est une contradiction comique entre hauteur intellectuelle et appétit matériel. Cette satire ne constitue pas un compte rendu fidèle de la doctrine de Protagoras ; elle participe d'un répertoire de moqueries visant les spécialistes du savoir.

Le fragment 158 K.-A. fait intervenir Protagoras dans un propos sur la boisson et les poumons. Il est transmis notamment dans une chaîne de citations savantes et morales : les usages du fragment chez Plutarque, Athénée et d'autres auteurs doivent être analysés en tant que transmission, non confondus avec une connaissance directe de la scène originale. Michele Napolitano a proposé de considérer les possibles allusions aux intérêts médicaux et linguistiques du sophiste ; la lecture dépend en partie du texte établi.

Point essentiel : la pièce pouvait parler de Protagoras sans qu'un acteur interprétant Protagoras apparût devant les spectateurs. Olson le souligne explicitement. La présence d'un nom dans un fragment ne suffit pas à établir une distribution.

Éditions : Olson, commentaire du fragment 157, p. 46 ; commentaire du fragment 158, p. 49 ; Michele Napolitano, étude du fragment 158 (2009).

6. [A/B] L'anti-intellectualisme comique : un objet, non un verdict

La juxtaposition entre les Nuées d'Aristophane et les Kolakes d'Eupolis invite à repérer un schéma : l'intellectuel étudie les choses « en l'air » mais ne néglige pas les avantages très concrets. L'image de l'alazôn, le vantard ou charlatan, sert à contester la prétention à une compétence supérieure. L'attaque peut toucher la physique, la rhétorique, la médecine ou la réflexion sur les dieux sans respecter leurs distinctions disciplinaires.

[B] Il serait pourtant inexact de conclure que « les Athéniens rejetaient la philosophie ». Le théâtre fabrique une figure risible qui condense des inquiétudes, des rivalités et des plaisirs de spectacle. La pensée savante pouvait être admirée, achetée, contestée et moquée par des publics partiellement communs. Le philosophe représenté comme parasite n'est pas la preuve que son enseignement était sans valeur ; il signale que le savoir pouvait être pris dans une économie de prestige.

La comparaison avec le Protagoras de Platon est ici éclairante : elle permet de distinguer la discussion de la vertu et l'organisation sociale de la réception des maîtres. Aucune réplique de Platon n'est une citation d'Eupolis.

7. [A] Le catalogue des objets : fragments 160–165

Les fragments 160–165 K.-A. évoquent plusieurs opérations matérielles : achat de produits alimentaires coûteux, inventaire d'objets et de biens, monnaies volées, calcul des dépenses du repas et du banquet. Le fragment 165 est particulièrement significatif parce qu'il associe les coûts de la convivialité à ceux des flatteurs. Il devient possible de mesurer, au moins dans l'univers satirique, le prix du cercle d'admirateurs.

Ces données ne forment pas un scénario complet. Nous ignorons si les inventaires précédaient le banquet, suivaient une disparition de biens, répondaient à un différend ou appartenaient à plusieurs épisodes distincts. Le détail des sommes ne doit pas être transféré à un budget historique de Callias sans précaution.

[B] Le rapprochement des objets produit cependant une question solide : à partir de quel moment le don de nourriture cesse-t-il d'être hospitalité pour devenir achat d'approbation ? Une maison riche peut soutenir des arts et des savoirs ; elle peut aussi récompenser la conformité des discours.

8. [A/B] Les vols, le balai et l'architecture des gestes

Le fragment 162 mentionne des monnaies d'or et d'argent dérobées dans une maison ; le fragment 167 contient un ordre de balayer. La différence d'échelle est féconde : à la richesse spectaculaire répond le travail ordinaire d'entretien. L'une se compte et se montre ; l'autre se répète et demeure souvent invisible.

[B] Un metteur en scène contemporain pourrait rapprocher ces éléments dans une séquence de désordre domestique, mais l'éditeur ne peut affirmer que les deux fragments appartenaient à la même scène. Le lieu de l'action, les destinataires des ordres et le statut de celui qui nettoie restent à établir. La comédie conservée d'Aristophane montre combien un geste trivial peut être dramatiquement puissant ; cette analogie ne livre pas la chorégraphie perdue d'Eupolis.

9. [A/B] Les talents et la conversion de l'éloge en monnaie

Un fragment évoque l'extraction d'une somme considérable d'un autre personnage (fr. 168 dans l'édition de référence). La disproportion comique entre le discours et la quantité d'argent peut produire une dénonciation de la prédation. Mais le locuteur et la nature de l'opération demeurent incertains ; on ne saurait la transformer automatiquement en aveu de vol du chœur ou en preuve d'une transaction historique.

[B] Cette économie de l'éloge peut être pensée comme une conversion : le riche transforme l'argent en réputation, le flatteur transforme les mots en accès aux biens. Le contrat est implicite, ce qui le rend particulièrement instable. Un éloge sincère peut devenir suspect dès lors que sa récompense est attendue ; inversement, un compliment intéressé peut contenir une observation vraie. La critique porte sur la condition de la parole, non sur sa fausseté nécessaire.

10. [A/B] Alcibiade : mention, allusion et personnage

Le fragment 171 évoque Alcibiade dans une plaisanterie liée aux femmes et à la sexualité. Son nom ou sa situation peuvent être reconnaissables par le public ; cela ne démontre pas qu'un acteur jouait Alcibiade sur scène. La même prudence vaut pour les autres noms de la tradition fragmentaire : l'allusion et l'entrée d'un personnage ne sont pas équivalentes.

[B] Le rapprochement avec le volume XV sur les Baptai permet d'étudier la fabrication d'une réputation aristocratique à travers plusieurs œuvres. Il faut cependant éviter de transporter d'une comédie à l'autre les personnages, les épisodes et les intentions prêtées au poète. La réputation d'Alcibiade est une construction de sources souvent polémiques, non un bloc biographique immédiatement accessible.

11. [A/B] Le chœur des flatteurs et la parabasis

Le fragment 172 K.-A. est associé à une parabasis, moment où le chœur peut s'adresser plus directement aux spectateurs, parler de son identité ou relayer une voix poétique. Le fragment 173 est discuté à propos d'une éventuelle seconde parabasis. Il serait imprudent de reconstruire à partir de ces seuls témoins un dispositif choral complet, mais ils signalent que le collectif des flatteurs pouvait être autre chose qu'un simple décor humain.

[B] L'intérêt philosophique est considérable : que se passe-t-il lorsque des flatteurs parlent collectivement au public ? Le spectateur devient potentiellement leur nouvel hôte. La flatterie peut alors déborder la maison de Callias et atteindre la salle de théâtre : l'éloge de l'auditoire pourrait être une manière de solliciter sa faveur au concours. Ce renversement est une hypothèse interprétative, non une traduction des fragments.

12. [A/B] La possibilité d'une seconde parabasis

Le commentaire d'Olson relève, pour un fragment métrique et sa tradition, la possibilité d'une deuxième prise de parole chorale ; les parallèles avec Aristophane permettent d'en discuter les formes. L'existence d'un mètre compatible ne suffit pas à restituer l'enchaînement des chants. Le lecteur doit résister à la tentation de transformer la structure typique de la Comédie ancienne en plan détaillé de cette œuvre particulière.

[B] Sur le plan scénique, deux interventions du chœur auraient pu faire évoluer son rapport à l'auditoire : d'abord s'annoncer comme une corporation de parasites, ensuite prétendre servir l'humanité. Cette progression serait théâtralement efficace, mais elle demeure un scénario moderne parmi d'autres.

13. [A/B] L'énigme du public : pourquoi les flatteurs font-ils rire ?

Le rire ne découle pas nécessairement d'une condamnation morale. Le flatteur est risible parce qu'il possède une technique : anticiper le désir de son hôte, interpréter ses silences, transformer ses défauts en vertus. Il peut même susciter une admiration ambiguë pour son ingéniosité. Cette ambivalence empêche d'en faire un personnage purement négatif.

[B] Dans une lecture de l'agonistique civique, le théâtre constitue un laboratoire de parole : les Athéniens écoutent des personnages qui manipulent l'éloge, tout en sachant que le poète cherche lui aussi à obtenir les suffrages du concours. Le chœur et le dramaturge partagent ainsi un problème de dépendance à l'approbation. Ce n'est pas un paradoxe qu'Eupolis aurait nécessairement théorisé ; c'est une propriété possible de la situation théâtrale.

14. [B] La richesse de Callias : prestige privé et charges civiques

La richesse aristocratique dans une cité démocratique ne se réduit pas à la consommation ostentatoire. Les citoyens les plus fortunés sont sollicités pour des dépenses publiques, notamment dans le système des liturgies ; leurs ressources créent des réseaux, des obligations et des occasions de reconnaissance. Le contraste entre banquet privé et contribution civique devient alors politiquement lisible.

Michele Napolitano a proposé une lecture de la pièce comme critique anti-aristocratique des usages dévoyés de la richesse, plutôt que comme simple attaque anti-démagogique comparable aux Cavaliers. Cette proposition est une interprétation savante : elle ouvre une hypothèse sur les rapports entre oikos et polis, sans autoriser à attribuer un programme économique explicite au poète.

Source : Napolitano, « Callia e l'ombra di Pericle. Polis e oikos nei Kolakes di Eupoli » (2013).

15. [B] Hegel : reconnaissance, dépendance et désir de paraître

La dialectique de la reconnaissance dans la Phénoménologie de l'esprit offre une comparaison suggestive. Celui qui se veut autonome peut dépendre du regard d'autrui pour confirmer son rang. Le maître de maison finance l'admiration, mais la valeur d'une reconnaissance payée devient suspecte : il veut entendre une voix libre, tout en la plaçant dans des conditions de dépendance.

Il serait abusif d'identifier le rapport entre Callias et les flatteurs à la dialectique du maître et du serviteur dans son sens systématique. Les statuts juridiques, les médiations par le travail et le mouvement conceptuel de Hegel ne sont pas attestés dans les fragments. La comparaison permet seulement de formuler une contradiction : acheter l'approbation, c'est risquer de détruire la valeur de ce qu'on achète.

Dans les Principes de la philosophie du droit, la distinction entre besoin particulier et institutions publiques offre un second éclairage. Le banquet privé mobilise des ressources, des travailleurs et des attentes collectives. La cité ne se confond pas avec la maison, mais les deux espaces ne sont pas indépendants.

16. [B] Nietzsche : l'évaluation intéressée et la puissance du masque

Une lecture inspirée de la Généalogie de la morale peut interroger la provenance des jugements : qui appelle Callias généreux, Protagoras sage ou un invité admirable ? L'éloge n'est pas seulement une proposition descriptive ; il est un acte qui confère du rang. Il peut dissimuler un intérêt ou exprimer une évaluation sincère ; la critique exige d'étudier ses conditions de production.

Le masque comique rend visibles des forces sans les nommer comme des abstractions. Le flatteur transforme la nécessité de manger en art de juger autrui. Toutefois, le spectateur peut prendre plaisir à cette virtuosité, ce qui complique la morale. On ne doit pas convertir Eupolis en précurseur direct de Nietzsche : les deux œuvres appartiennent à des dispositifs historiques et philosophiques sans continuité démontrée.

17. [B] Vernant : le conflit des paroles dans la cité

Les travaux de Jean-Pierre Vernant sur l'émergence des formes grecques de pensée et sur les pratiques publiques de confrontation invitent à situer le théâtre dans un univers où l'autorité ne repose pas seulement sur la possession d'un savoir privé. La parole circule dans des espaces de compétition, d'argumentation et de jugement.

Mais l'analogie entre scène et assemblée doit rester contrôlée. Le théâtre dionysiaque a ses institutions, son financement, ses concours et ses conventions propres. Les personnages ne sont pas des porte-parole transparents de classes sociales ; le chœur n'est pas le peuple au sens institutionnel. Le savoir du spectateur naît de l'écart entre les discours, non d'une doctrine qu'un personnage serait chargé d'énoncer.

18. [B] Détienne : maîtres de vérité, sophistes et circulation du crédit

Dans Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Marcel Détienne étudie des configurations de parole autorisée antérieures au cadre d'Eupolis. Son apport méthodologique est de refuser l'idée d'une « vérité » dont les critères seraient partout identiques. Appliquée avec prudence à la comédie, cette attention conduit à demander : pourquoi le discours du maître coûte-t-il cher ? Quels signes de compétence le rendent crédible ? Qui décide que la parole savante mérite rémunération ?

Le Kolax est une figure inverse : il ne possède pas nécessairement un savoir reconnu, mais il sait distribuer des signes de reconnaissance. La tension entre autorité du savoir et achat de l'autorité constitue un point de rencontre interprétatif, non une thèse explicitement attestée dans les fragments.

19. [B] Dumézil : la comparaison négative comme méthode

Le modèle trifonctionnel associé à Georges Dumézil distingue, dans certains ensembles indo-européens, des fonctions de souveraineté, de guerre et de fécondité/production. Il ne fournit aucune preuve que les Kolakes auraient organisé leurs personnages ou leur chœur selon ces fonctions. L'appliquer directement aux catégories riches, pauvres et sophistes serait confondre des registres sociaux et religieux distincts.

La comparaison reste utile comme contrôle des anachronismes : un modèle n'explique une œuvre que si des indices positifs justifient son emploi. Ici, la catégorie opératoire la plus sûre demeure la relation de dépendance produite par l'éloge et le don, non une triade supposée.

20. [B] Platon, Xénophon et le banquet : comparaisons sans fusion

Le Protagoras de Platon (notamment 314c–316a) met en scène l'accès à la maison de Callias et la présence de sophistes. Le Banquet de Xénophon associe Callias à une réception et à des pratiques de sociabilité ; il appartient à un autre projet littéraire et ne peut servir de transcription des Kolakes. Les récits philosophiques permettent de comprendre la valeur symbolique d'une maison qui accueille des intellectuels, mais non de reconstituer les costumes, les répliques ou l'ordre des épisodes de 421.

Comparer les genres est instructif précisément parce qu'ils ne font pas le même travail : la comédie condense et déforme ; le dialogue philosophique organise une enquête ; le banquet littéraire scénarise une conversation. Aucun de ces genres ne donne un accès immédiat à l'événement historique.

21. [B] L'hospitalité et la contrainte : qui sert, qui parle, qui mange ?

Un banquet est un système de places. Le maître finance ; les invités se disputent l'accès ; des personnes préparent, apportent, nettoient et demeurent éventuellement hors de la conversation. Les fragments d'inventaire et de balai permettent de poser la question de cette division, mais ne documentent pas à eux seuls le statut des travailleurs de la maison.

La catégorie moderne d'économie du care peut attirer l'attention sur les tâches invisibles, à condition de ne pas attribuer ce concept à Eupolis. De même, une critique du luxe ne doit pas effacer les esclaves, les femmes, les métèques et les autres habitants dont la place dans la cité diffère de celle des citoyens. La comédie expose des hiérarchies ; elle ne garantit pas qu'elle les condamne toutes.

22. [C] Reconstitution originale I — Le comptoir des compliments

Création littéraire contemporaine en une scène ; aucune réplique ne provient d'un fragment antique. Personnages inventés : Callias de fiction, le Régisseur, un Flatteur, une Intendante, le Chœur imaginaire. La scène met en rapport l'inventaire et la parole intéressée ; elle ne prétend pas restituer les fragments 160–165.

Un vestibule imaginaire. Des tablettes sont posées près d'une coupe vide. Les invités attendent qu'on ouvre la salle à manger.

LE RÉGISSEUR. — Combien d'invités ce soir ?

L'INTENDANTE. — Ceux qui sont venus, ceux qui ont promis de venir, et ceux qui seront nos amis lorsqu'ils apprendront qu'il reste du vin.

LE FLATTEUR. — Voilà la plus grande maison de la cité.

CALLIAS. — Tu n'as pas vu toutes les maisons.

LE FLATTEUR. — Justement. Il faudrait être fou pour perdre son temps à les visiter après avoir vu la tienne.

LE RÉGISSEUR. — Dois-je inscrire cette phrase comme un don ou comme une dette ?

LE FLATTEUR. — Comme une observation.

L'INTENDANTE. — Une observation demande des yeux. Tu as parlé avant que la porte ne s'ouvre.

LE FLATTEUR. — J'ai vu la porte. Elle suffit à prouver la grandeur de ce qu'elle protège.

CALLIAS. — Et si demain je la fais plus petite ?

LE FLATTEUR. — On dira que tu as appris à la richesse la modestie.

LE RÉGISSEUR. — J'inscris donc : une grandeur et une modestie. Deux qualités pour une seule porte.

L'INTENDANTE. — Et combien de mains pour l'ouvrir, la fermer, la nettoyer et servir ceux qui la franchissent ?

LE FLATTEUR. — Ce sont des détails.

L'INTENDANTE. — Alors je laisserai les détails dehors, et tu dîneras avec la porte.

CALLIAS. — Je paie pour entendre du bien de moi, et voici que je commence à préférer ce qu'on me dit sans que je l'aie demandé.

LE FLATTEUR. — Cette préférence est la preuve de ta sagesse.

LE RÉGISSEUR. — Encore une qualité. La tablette est pleine avant le banquet.

LE CHŒUR IMAGINAIRE. — Celui qui achète un miroir doit se demander si le reflet appartient au verre ou au marchand.

La porte s'ouvre ; aucun convive ne sait plus qui doit entrer le premier.

23. [C] Reconstitution originale II — Le savant qui n'entre pas

Création littéraire contemporaine, inspirée par la question de la présence hors scène de Protagoras, mais ne représentant ni Protagoras historique ni son enseignement attesté. Personnages inventés : le Portier, l'Invité, la Question, le Chœur imaginaire.

La scène reste vide au centre. Derrière une porte, un homme savant que personne ne voit est annoncé.

LE PORTIER. — Le maître de la maison reçoit un homme qui sait beaucoup de choses.

L'INVITÉ. — Sait-il pourquoi on m'a laissé dehors ?

LE PORTIER. — Il étudie les causes de ce qui se passe dans le ciel.

L'INVITÉ. — Et les causes de ce qui se passe devant une porte ?

LE PORTIER. — Celles-là sont à ma charge.

LA QUESTION. — Pourquoi la connaissance de ce qui est loin serait-elle moins utile que celle de ce qui est proche ?

L'INVITÉ. — Je n'ai pas dit cela. Je demande seulement qui paie pour la première et qui subit la seconde.

LE PORTIER. — On m'a ordonné de n'ouvrir qu'aux hommes recommandés.

LA QUESTION. — Et qui recommande les recommandateurs ?

LE PORTIER. — Si tu continues, la maison sera bientôt trop petite pour toutes tes questions.

L'INVITÉ. — La maison est déjà trop petite pour ceux qui ne possèdent pas de recommandation.

LE CHŒUR IMAGINAIRE. — Un homme peut être absent de la scène et occuper toute la conversation ; un autre peut rester sur scène et n'obtenir aucune réponse.

LA QUESTION. — Le savant ne sortira pas. Nous n'avons pas le droit de lui inventer des paroles.

LE PORTIER. — C'est donc la première fois qu'une pièce de théâtre me laisse fermer une porte sans savoir ce qu'il y a derrière.

La scène s'achève sans apparition du savant. Ce choix est une règle de prudence dramaturgique, non une preuve de mise en scène antique.

24. [C] Reconstitution originale III — Le chœur flatte le public

Création littéraire contemporaine sur le dispositif de la parabasis ; non attribuable aux fragments 172–173. Personnages : Coryphée, Deux Flatteurs, une Spectatrice imaginaire, le Chœur.

Le chœur quitte le seuil de la maison et se tourne vers les gradins.

LE CORYPHÉE. — Nous avons épuisé les louanges du maître. Il nous reste une cité entière.

PREMIER FLATTEUR. — Ô public admirable, tu ris avant même de comprendre !

LA SPECTATRICE. — Ce n'est pas une qualité.

DEUXIÈME FLATTEUR. — Alors tu possèdes la rare sagesse de refuser les qualités qu'on t'offre.

LA SPECTATRICE. — Vous savez louer tout et son contraire.

LE CORYPHÉE. — C'est une compétence difficile. Nous l'avons acquise dans les maisons où l'on nous nourrit.

LA SPECTATRICE. — Et si personne ne vous nourrit ?

PREMIER FLATTEUR. — Nous louerons la frugalité.

DEUXIÈME FLATTEUR. — Puis nous demanderons à dîner pour célébrer cette frugalité.

LE CORYPHÉE. — Qui jugera notre talent, sinon ceux qui aiment être jugés excellents ?

LA SPECTATRICE. — Vous venez de décrire le danger de tout concours.

LE CORYPHÉE. — Nous venons surtout de découvrir un spectateur qui peut entendre un compliment sans le croire.

LE CHŒUR. — Si le rire devient une récompense, celui qui le provoque doit apprendre à se méfier de son propre succès.

Le chœur reprend sa place. Rien ne permet de dire que la parabasis antique procédait ainsi.

25. [A/B] Tableau de contrôle des fragments et des hypothèses

Note : ce tableau résume les indications de l'édition et du commentaire, sans reproduire les vers grecs. Il ne remplace pas leur consultation. Les fragments portant un astérisque, les leçons concurrentes et les attributions contestées doivent être contrôlés dans l'apparat critique.

26. [B] Une éthique de la reconstitution : comment ne pas fabriquer une pièce perdue

La tentation de « compléter » Kolakes est particulièrement forte parce que les éléments conservés sont pittoresques : une maison somptueuse, des invités célèbres, des sommes, des vols, des repas, un chœur qui semble connaître les techniques de la flatterie. On peut aisément produire un scénario cohérent à partir de ces éléments. La cohérence d'un scénario ne constitue pourtant pas un argument d'authenticité.

S. Douglas Olson critique sévèrement les reconstructions qui attribuent avec trop d'assurance des locuteurs, un prologue, des scènes de messager ou une place précise à Alcibiade. Le problème n'est pas que l'imagination soit interdite : elle est nécessaire au théâtre. Le problème est qu'une imagination insuffisamment signalée devient, dans les manuels, un fait historique apparemment vérifié.

MYTHOS retient donc une séparation matérielle : le corpus [A] est décrit et référencé ; les scénarios [B] sont formulés au conditionnel ; les scènes [C] portent un avertissement explicite. Cette distinction permet à la fois l'étude savante et la création littéraire.

27. [B] Conclusion générale — La valeur de la parole dépend-elle de celui qui la paie ?

Le problème philosophique de Kolakes n'est pas seulement de savoir si Callias se laisse tromper. Il est de comprendre comment une société attribue de la valeur aux paroles. L'éloge peut reconnaître une qualité, construire une réputation ou devenir une monnaie d'échange. La richesse n'achète pas mécaniquement le vrai, mais elle peut organiser les conditions dans lesquelles certains discours sont entendus et récompensés.

Le sophiste comique apparaît dans cette tension : la compétence intellectuelle est exposée au soupçon d'être un luxe entretenu. La satire peut dénoncer un abus réel ; elle peut aussi simplifier injustement le travail du savoir. La tâche de l'historien n'est ni de croire le rire ni de l'annuler : elle est de reconstituer les conditions de sa production et de ses reprises.

Ce qui demeure des Kolakes n'est pas une comédie entière, mais un faisceau de gestes, de noms et de paroles. La perte interdit la certitude narrative ; elle n'interdit ni l'analyse des fragments ni une création dramatique honnêtement désignée comme telle.

28. Bibliographie critique et accès aux sources

Éditions et témoignages antiques

1. R. Kassel et C. Austin (éd.), Poetae Comici Graeci, vol. V, Berlin/New York, de Gruyter, 1986 : Eupolis, Kolakes, fragments 156–190 K.-A. et témoignages.
2. S. Douglas Olson, Eupolis: Heilotes – Chrysoun genos (frr. 147–325). Translation and Commentary, Fragmenta Comica 8.2, Heidelberg, 2016, p. 27–118 pour Kolakes : édition académique en libre consultation.
3. **Hypothèse III à Aristophane, *Paix***, témoignage didascalique sur le concours de 421 ; voir Olson, p. 27.
4. Athénée, Deipnosophistes, passages citant les Kolakes, notamment sur les repas et les relations de dépendance ; à consulter selon les références exactes de l'apparat d'Olson.
5. Plutarque, Propos de table (Quaestiones convivales), VII, début du livre, notamment Moralia 698f–699a, témoin indirect pour le fragment 158.
6. Platon, Protagoras 314c–316a ; Apologie 20a–c (Callias et les sophistes) : documents de comparaison, non témoins de l'intrigue d'Eupolis.
7. Xénophon, Banquet, livre I et suivants : document de comparaison sur la sociabilité de Callias, sans identité de date ni de projet littéraire.

Études modernes et débats

8. Ian C. Storey, Eupolis: Poet of Old Comedy, Oxford University Press, 2003 : reconstitution d'ensemble à lire en regard des réserves méthodologiques d'Olson.
9. Michele Napolitano, « Protagora tra medicina, etimologia e sofistica in un frammento dei Kolakes di Eupoli (Eup. fr. 158 K.-A.) », 2009 : notice universitaire.
10. Michele Napolitano, « Callia e l'ombra di Pericle. Polis e oikos nei Kolakes di Eupoli », 2013 : notice et article.
11. Michele Corradi, « Protagora negli Adulatori di Eupoli », dans Flatterie et flatteurs dans les sociétés antiques. Pratiques, acteurs, morales, Classiques Garnier, 2025, p. 131–155, DOI 10.48611/isbn.978-2-406-18960-2.p.0131 : notice éditoriale.
12. Douglas David Williams Jr., The Comic Critique of Philosophy: Aristophanes, Plato, and the Bios Theōrētikos, thèse, University of Chicago, 2022, chap. I : texte académique.

Lectures comparatives, sans filiation historique alléguée

13. G. W. F. Hegel, Phénoménologie de l'esprit (1807), analyse de la reconnaissance ; Principes de la philosophie du droit (1821), société civile et médiations institutionnelles.
14. Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale (1887), critique des évaluations et des provenances du jugement.
15. Jean-Pierre Vernant, Les Origines de la pensée grecque, PUF, 1962, rapports entre cité, parole et pensée.
16. Marcel Détienne, Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Maspero, 1967, historicité des formes d'autorité discursive.
17. Georges Dumézil, Mythe et épopée, I, Gallimard, 1968, comparaison structurale non applicable sans preuves positives à l'organisation des Kolakes.

29. Navigation critique

Cycle MYTHOS : Volume XV — Eupolis, Baptai · **Volume XVI — *Kolakes*** · Notice historique des Flatteurs · Notice sur les deux Autolykos · Portail du théâtre grec · Index intégral.

Prochain volume : XVII, à définir seulement après vérification des fichiers effectivement enregistrés. La création de cette étude ne doit entraîner ni suppression de notices anciennes ni modification WordPress.

MYTHOS — étude publique originale. L'œuvre antique est perdue ; les lacunes sont conservées comme des faits documentaires.

Suite du cycle : Volume XVII — Eupolis, Noumêniai — dossier sur les Nouvelles Lunes (425 av. J.-C.), témoignage didascalique unique, absence de fragments et trois scènes contemporaines explicitement fictives.