LES BABYLONIENS — DÉMOCRATIE, EMPIRE ET LIBERTÉ DE LA SATIRE

MYTHOS | Monographie philosophique de Βαβυλώνιοι, jouée aux Grandes Dionysies de 426 av. J.-C. Cette pièce est presque entièrement perdue. Les hypothèses sur le chœur et l’affaire Cléon restent débattues. Les comparaisons avec Hegel et Nietzsche constituent des lectures contemporaines, non des propos authentifiés d’Aristophane.

1. Pourquoi une comédie perdue a-t-elle marqué la vie d’un poète ?

Les Babyloniens (Βαβυλώνιοι) furent présentés aux Grandes Dionysies de 426 av. J.-C. sous la responsabilité de Callistratos. Aristophane n’avait fait représenter qu’une comédie auparavant. Selon les témoignages anciens, la représentation provoqua un conflit avec Cléon, qui aurait reproché à la pièce de porter atteinte à la cité devant des étrangers. La nature juridique de l’épisode et l’identité exacte de la personne visée par les démarches restent débattues.

Il ne faut pas déduire de ce conflit une intrigue parfaitement connue. Les fragments 67–100 K.-A. sont discontinus. Ils comprennent des mots et expressions qui ne permettent pas d’ordonner les scènes. Dionysos y est attesté comme personnage par le fr. 75, mais sa fonction au cours de l’action demeure inconnue.

Le problème philosophique central devient le rapport entre critique publique et appartenance civique. Une démocratie qui autorise des concours comiques donnant la parole à des personnages provocateurs doit-elle supporter qu’ils attaquent ses institutions ? Et comment interpréter un scandale dont la connaissance nous arrive par des sources postérieures souvent intéressées à construire la légende du dramaturge ?

2. Le titre : Babylone, étrangers et regard athénien

Le titre évoque une identité géographique située hors du monde grec et associée à l’Orient impérial. Pourtant il serait erroné de conclure que le chœur était nécessairement composé de véritables citoyens babyloniens présents à Athènes, de réfugiés du pouvoir perse ou d’esclaves d’une provenance déterminée. Différentes reconstructions modernes ont proposé ces scénarios sans en posséder une confirmation décisive.

Le spectateur athénien pouvait reconnaître dans le nom une altérité fortement marquée. Le théâtre fait parfois appel à des noms de peuples, à des masques et à des costumes pour produire du rire, des contrastes et une distance critique. L’historien doit se demander qui est représenté, qui parle et pour qui la caricature devient intelligible.

Une lecture contemporaine sur la domination doit donc éviter de transformer des personnages comiques en documents ethnographiques sur la population de Babylone. L’important est de comprendre les fonctions possibles de l’altérité au sein d’un spectacle athénien, et de reconnaître précisément ce que nous ignorons de la voix chorale.

3. La domination impériale : de la Ligue de Délos à l’expérience des alliés

Au Ve siècle, l’hégémonie maritime athénienne s’appuie sur des alliances, des contributions, des garnisons et des décisions prises dans une structure de pouvoir inégale. Certaines cités alliées participent au système de leur plein gré dans certaines circonstances, tandis que d’autres font l’expérience de contraintes, de révoltes et de répressions. Une analyse doit distinguer les situations et les périodes.

Les Babyloniens ont été rapprochés de la question des cités alliées traitées comme subordonnées ou assimilées à des esclaves. Cette interprétation est débattue ; les sources conservées ne donnent pas une transcription complète de l’éventuel chœur ni des répliques de ses interlocuteurs.

Il reste légitime de réfléchir à une contradiction politique : une cité se définit par la liberté de ses citoyens tout en exerçant une domination sur d’autres collectivités. La catégorie de liberté peut fonctionner de manière restreinte à l’intérieur de la cité et s’accompagner d’une absence de réciprocité dans ses relations extérieures.

4. Le chœur servile : certitude documentaire ou métaphore de lecture ?

De nombreux exposés présentent les Babyloniens du chœur comme des esclaves travaillant pour Athènes. Cette reconstitution possède des arguments et une longue histoire savante, mais ne doit pas être traitée comme une scénographie intégralement attestée. Des propositions concurrentes ont vu dans la pièce une parodie de l’Edoniens d’Eschyle ou un spectacle jouant avec les récits de la chute de Babylone.

Jennifer S. Starkey, dans une étude de 2013 sur les soldats et les marins des Babyloniens, examine l’insuffisance des reconstructions qui privilégient un seul récit. La diversité des hypothèses prouve que les fragments résistent aux intrigues trop closes. L’édition MYTHOS doit faire voir cette pluralité en ouverture, plutôt que de présenter la fiction d’une seule histoire comme le scénario antique.

Une comparaison philosophique entre esclavage et sujétion politique reste possible. Elle ne doit cependant pas assimiler sans examen une personne réduite en esclavage à une cité soumise au tribut : les deux conditions engagent des droits et des expériences distincts. La métaphore peut éclairer une domination, mais aussi en masquer la nature.

5. Cléon et le scandale : statut des témoignages

Les Acharniens, comédie conservée représentée en 425 av. J.-C., reviennent sur un conflit autour d’une critique publique de la cité. Le poète y fait parler des personnages qui se défendent de critiquer les Athéniens devant les étrangers, en évoquant les fêtes, les contributions et la présence ou non des alliés. Les scholies et les Vies d’Aristophane relient ces remarques au scandale des Babyloniens.

Plusieurs auteurs modernes acceptent qu’une action ou une démarche de Cléon eut lieu ; d’autres sont plus prudents sur le cadre juridique et sur la relation exacte entre l’accusation et le contenu de la pièce. La légende autobiographique peut avoir réorganisé des événements réels pour donner une cohérence dramatique à l’image d’Aristophane opposant courageusement sa liberté au politique.

Une analyse rigoureuse distingue donc trois niveaux : le texte des Acharniens, les interprétations des commentateurs anciens et l’hypothèse historique d’une procédure précise. Rien ne permet de réciter un acte d’accusation perdu comme s’il avait été conservé. Le personnage de Cléon dans la carrière dramatique ne doit pas devenir automatiquement la transcription de toutes ses positions politiques.

6. Parole comique, licence et responsabilité

Une comédie peut exposer des magistrats à des attaques directes et représenter la cité sous une forme grotesque. La licence comique est toutefois une pratique institutionnelle située dans une fête, avec des règles de représentation et un public défini. Elle n’est pas identique à une liberté d’expression universelle et indéfinie au sens contemporain.

Le problème politique est de savoir quand la critique d’une décision se transforme, pour ses adversaires, en atteinte à l’image de la communauté. Les intérêts de ceux qui gouvernent et ceux de la collectivité ne sont pas nécessairement confondus ; inversement, toute plaisanterie ne possède pas automatiquement la valeur d’une accusation exacte.

Le théâtre représente une tension plus qu’une solution simple. Les adversaires de la pièce peuvent juger qu’elle nuit aux intérêts de la cité dans un festival ouvert aux alliés ; les défenseurs du poète peuvent considérer la possibilité de montrer l’injustice comme une condition de la responsabilité collective. Le dossier fragmentaire ne permet pas d’attribuer une thèse explicite à tous les personnages.

7. Hegel : liberté interne et contradiction de la domination

La philosophie hégélienne de l’éthicité examine la liberté à travers les institutions qui permettent à une communauté de la reconnaître et de la pratiquer. On peut mobiliser cette perspective pour interroger une cité libre dont l’organisation extérieure repose sur des rapports de puissance asymétriques. Ce n’est pas une grille que le poète du Ve siècle aurait lui-même utilisée.

La contradiction ne réside pas seulement dans un écart entre valeurs proclamées et pratiques. Elle concerne la définition même du sujet libre : s’agit-il du citoyen athénien, de chaque cité alliée, de l’ensemble des habitants de l’Égée ou de tous les individus, y compris ceux privés de citoyenneté ? Les réponses historiques diffèrent ; on ne doit pas leur prêter les concepts du droit moderne.

Une réflexion dialectique peut rendre cette tension visible sans supprimer les différences. L’autonomie de la polis athénienne s’accompagne d’une domination externe qui peut menacer l’autonomie d’autres poleis. Mais la comédie ne fournit pas un traité hégélien du droit des peuples ; elle demeure une scène de satire et d’ambiguïté.

8. Hegel et la reconnaissance : qui obtient le droit de répondre ?

Si un chœur d’étrangers ou de subordonnés s’exprimait devant un public athénien, l’effet dramaturgique pouvait consister à faire parler ceux dont la condition politique limite habituellement l’autorité. Cette proposition reste conditionnelle, car la forme du chœur n’est pas établie par une séquence conservée.

La reconnaissance hégélienne aide à penser la différence entre être visible comme objet de représentation et être reçu comme interlocuteur. Une cité peut contempler les masques d’autres peuples sans accepter que ceux-ci jugent ses actes. Le théâtre peut créer artificiellement un espace où cette distinction se brouille.

Il ne faut pas en conclure que le public des Grandes Dionysies aurait nécessairement adopté le point de vue d’un chœur dominé. L’identification comique est instable : le spectateur peut rire avec un personnage, contre lui ou contre la société qui l’a placé dans cette situation.

9. Nietzsche : satire, illusion et force du jugement

Nietzsche analyse diverses formes de culture qui couvrent leurs intérêts de principes élevés. Dans une lecture moderne, le rire politique peut dévoiler la distance entre le prestige de la démocratie athénienne et les bénéfices que la domination apporte à certains groupes. Une critique de l’idéalisme civique ne constitue pourtant pas une preuve d’une intention précise d’Aristophane.

La comédie peut également fabriquer ses propres illusions. Un dramaturge qui simplifie un adversaire politique en personnage grotesque le rend aisément condamnable, mais n’a pas démontré toutes les causes de l’événement historique. La critique du masque doit pouvoir se retourner contre le masque comique lui-même.

Une lecture nietzschéenne féconde examinera donc la puissance créatrice de la satire et sa tendance possible à masquer la complexité du réel. Elle évitera de qualifier toute domination de manifestation d’un même principe métaphysique ; les relations impériales doivent être reconstituées à partir de sources historiques situées.

10. Dionysos : le dieu du festival devient-il personnage du conflit ?

Le fr. 75 atteste Dionysos dans Les Babyloniens. Cette présence s’accorde avec le cadre des Grandes Dionysies et avec le penchant de la comédie à introduire des dieux dans des circonstances triviales. Nous ne savons cependant pas si Dionysos jugeait une dispute, commandait un chœur, apparaissait lors d’une entrée spectaculaire ou portait simplement le poids d’une plaisanterie.

Le dieu d’un festival se trouve dans une position ambiguë lorsqu’il est représenté sur la scène de son propre culte. Le spectacle met en question la distance entre celui qui préside symboliquement la fête et les acteurs qui en font un personnage soumis au rire.

La philosophie esthétique peut comparer cette ambiguïté aux réflexions de Nietzsche sur la présence dionysiaque dans les arts du spectacle. Mais elle ne doit pas assimiler automatiquement Dionysos personnage comique à la catégorie nietzschéenne du dionysiaque, qui possède une fonction théorique propre.

11. Eschyle, Les Édoniens et les reconstructions concurrentes

Gilbert Norwood a proposé de comprendre Les Babyloniens comme une parodie tragique liée aux Édoniens d’Eschyle, œuvre elle-même perdue du cycle de Lycurgue. David Welsh a proposé une autre reconstruction inspirée par la chute de Babylone chez Hérodote. Ces hypothèses très différentes sont décrites par Starkey comme un symptôme de notre faible connaissance de la pièce.

Une similitude de nom, de lieu ou de dieu peut suggérer une allusion paratragique ; elle ne suffit pas à démontrer une action imitée scène par scène. Aristophane pouvait mêler des registres, déplacer des récits ou utiliser des allusions sans que l’intrigue dépende entièrement d’un modèle unique.

Le dossier permet d’enseigner une leçon d’historiographie : plus une reconstruction explique élégamment tous les fragments, plus il faut demander si cette élégance dépend d’ajouts invisibles. L’édition moderne doit faire apparaître ces ajouts et conserver les possibilités concurrentes.

12. Le public du festival : étrangers réels, étrangers représentés

Aux Grandes Dionysies, les représentations se déroulent dans un cadre civique prestigieux auquel assistent différents groupes. La présence d’étrangers et d’alliés revêt une signification politique. Toutefois, la composition exacte du public et les modalités de présentation des contributions varient selon les périodes et les sources.

Une satire adressée aux citoyens sous les yeux de visiteurs peut avoir un effet différent d’une critique prononcée dans un cadre où la cité se parle surtout à elle-même. Le scandale supposé des Babyloniens repose justement sur cette tension de l’audience : qui est autorisé à voir la cité se juger ?

L’idée de réputation collective peut être analysée sans reprendre la rhétorique d’un parti. La cité possède un intérêt à se présenter comme légitime et efficace ; elle peut aussi avoir intérêt à laisser examiner les abus qui compromettent ses propres normes. Le théâtre manifeste ce conflit de représentations.

13. Comparaison avec Les Acharniens et Les Cavaliers

Les Acharniens de 425 et Les Cavaliers de 424 constituent les principales pièces conservées permettant de suivre la construction dramatique d’un conflit avec Cléon et la critique des choix politiques. Le lien historique avec les Babyloniens existe dans les témoignages, mais il ne permet pas de récupérer rétroactivement ses scènes perdues.

Les Acharniens présentent une défense spectaculaire du droit de parler de paix dans une cité en guerre ; Les Cavaliers recourent à une caricature politique plus directe. La différence de dispositifs prouve que le poète peut aborder un problème récurrent en transformant les moyens comiques.

Une histoire des idées devra garder distinctes trois choses : le personnage de scène, la position de l’auteur et les faits de l’histoire athénienne. La première n’exprime pas toujours directement la deuxième, et les deux ne remplacent pas les sources historiques sur la troisième.

14. Conclusion : une démocratie peut-elle rire d’elle-même ?

Les Babyloniens deviennent un dossier central pour la philosophie politique non parce que nous en posséderions le manifeste, mais parce que la tradition de leur réception pose le problème de la critique publique d’une communauté en guerre. Ce problème associe citoyenneté, pouvoir impérial, image de la cité et formes de liberté.

La rigueur exige de ne pas faire du chœur une preuve de l’asservissement de tous les alliés, ni de l’épisode de Cléon une procédure juridique entièrement reconstituée. La recherche moderne a mis au jour des hypothèses concurrentes qu’un site de référence doit présenter comme telles.

Le rire comique peut fournir à la cité un miroir, mais ce miroir n’est pas transparent : il déforme pour rendre visible. Le lecteur de MYTHOS doit ainsi pouvoir réfléchir aux contradictions politiques sans perdre de vue les conditions historiques et documentaires de la satire.

Sources, édition et bibliographie

Maurizio Sonnino, « Babylonians (Aristophanes) », The Encyclopedia of Greek Comedy, 2019 : https://iris.uniroma1.it/handle/11573/665848.

Jennifer S. Starkey, « Soldiers and Sailors in Aristophanes’ Babylonians », Classical Quarterly 63, 2013, p. 501–510 : https://doi.org/10.1017/S0009838813000050.

Helene P. Foley, « Tragedy and Politics in Aristophanes’ Acharnians », Journal of Hellenic Studies 108, 1988, p. 33–47 : https://doi.org/10.2307/632629.

Christian Orth, « Aristophanes’ Lost Plays », A Companion to Aristophanes, 2024 : https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1002/9781119622963.ch18.

Projet universitaire Living Poets, Aristophanes: A Guide to Selected Sources, scholies et biographies d’Aristophane : https://livingpoets.awh.durham.ac.uk/w/index.php/Aristophanes%3A_A_Guide_to_Selected_Sources.

Rudolf Kassel et Colin Austin, Poetae Comici Graeci III.2, frr. 67–100 ; Aristophane, Acharniens 377–382, 501–506 ; Cavaliers, 424 av. J.-C.

Hegel, Principes de la philosophie du droit et Phénoménologie de l’esprit ; Nietzsche, La Naissance de la tragédie et Considérations inactuelles. Parallèles interprétatifs sans lien direct de transmission.

Les Babyloniens — adaptation moderne · Les débuts d’Aristophane — dossier transversal · Volume I.