LES PHÉNICIENNES — FRATRICIDE, SOUVERAINETÉ ET PARODIE D’EURIPIDE

MYTHOS | Φοίνισσαι, comédie fragmentaire d’Aristophane, frr. 570–576 K.-A. | Monographie en douze chapitres sur Étéocle, Polynice, Antigone, les voix étrangères et l’art de parodier la tragédie. Les Phéniciennes d’Euripide et la comédie homonyme de Strattis sont des œuvres distinctes.

1. Les Phéniciennes d’Aristophane : une réponse comique à Euripide ?

Les Phéniciennes (Φοίνισσαι) d’Aristophane sont une comédie perdue connue par les fragments 570–576 K.-A. Le titre est également celui d’une tragédie d’Euripide consacrée à la guerre des fils d’Œdipe à Thèbes. La comédie exploite des formulations et des situations reconnaissables du modèle tragique, mais sa date exacte et la structure complète de son intrigue restent inconnues.

Le fragment 570 constitue une référence particulièrement forte au duel d’Étéocle et Polynice. Des recherches de Sarah Miles sur la parodie des tragédies perdues et conservées montrent qu’Aristophane ne se contente pas de citer mécaniquement Euripide : il peut recomposer un épisode tragique avec des procédés de style qui en reproduisent l’allure tout en produisant un autre effet.

Les Phéniciennes ne doivent pas être confondues avec une comédie homonyme de Strattis. L’identité de titre ne garantit pas l’existence d’un même chœur, d’une intrigue identique ou d’un emprunt dans un sens déterminé. MYTHOS conserve trois notices indépendantes : la tragédie d’Euripide, la comédie d’Aristophane et celle de Strattis.

2. Étéocle et Polynice : le pouvoir qui détruit la parenté

Dans le cycle thébain, les deux fils d’Œdipe se disputent la souveraineté sur Thèbes. Le conflit prend une forme particulièrement violente lorsque chaque frère accepte de transformer l’autre en ennemi militaire. L’identité familiale cesse de limiter la recherche du pouvoir ; elle rend même la destruction plus scandaleuse.

Il est tentant de décrire le conflit comme la lutte de deux prétendants rigoureusement symétriques. Euripide travaille au contraire les justifications, les conditions d’un éventuel partage du pouvoir et les différences d’argumentation. La position de chaque frère dépend du moment de l’histoire et de la version du récit.

Le comique peut condenser cette rivalité dans une formule frappante et la faire paraître absurde. Mais nous ne savons pas si la comédie d’Aristophane développait toute la généalogie d’Œdipe, ni si elle donnait effectivement une longue scène aux deux frères.

3. La souveraineté : avoir raison ou pouvoir l’emporter ?

Le souverain peut affirmer qu’il défend les murailles, la continuité des institutions et la sécurité de la communauté. Son adversaire peut revendiquer un droit antérieur, une promesse ou une réparation. La guerre fratricide rend visibles deux sources de légitimité : l’occupation actuelle du pouvoir et la prétention à un droit qui lui est opposé.

La distinction entre légalité d’une situation et justice d’une décision devient centrale. On peut gouverner effectivement sans être autorisé à tout faire ; on peut avoir été lésé sans disposer du droit de détruire une cité pour réparer le tort.

Une comédie qui fait rire de la dispute peut refuser le prestige dont chaque camp revêt ses arguments. Ce rire ne constitue pas à lui seul une solution constitutionnelle au problème de la transmission du pouvoir : il rend sensible le coût disproportionné d’une rivalité que le langage politique pourrait présenter comme noble.

4. Le fragment 570 : imitation, non simple citation

Sarah Miles souligne que le fragment 570 réemploie le réseau d’images de la guerre et d’Arès qui caractérise les Phéniciennes d’Euripide. Le passage comique donne une présentation condensée de l’affrontement entre les frères en rappelant une scène particulièrement mémorable du modèle tragique.

La relation intertextuelle n’exige pas l’identité littérale des vers. Le spectateur peut reconnaître une scène à travers le rythme, le champ lexical et la situation, même lorsque la formulation a été remaniée. L’acte de parodier demande une compétence de mémoire littéraire partagée entre l’auteur et son public.

Le commentaire doit distinguer un rapprochement philologique contrôlable des paroles qui ne nous sont plus parvenues. Une dissertation qui raconterait tout le duel au moyen de répliques inventées ne donnerait pas une meilleure édition du fragment ; elle fournirait une adaptation moderne.

5. Le fragment 573 : un luminaire comme objet lyrique

Le fragment 573 imite la manière dont la tragédie euripidéenne pouvait donner une grande intensité à une monodie. Il porte notamment sur une lampe, dont la flamme devient objet d’une adresse lyrique solennelle. Le contraste entre l’objet quotidien et l’élan musical est un mécanisme comique puissant.

La présence d’une lampe est intellectuellement intéressante. L’écriture lyrique peut rendre extraordinaire un objet ordinaire en modifiant le rythme et l’attention. Le comique conserve cet effet d’élévation, puis le détourne pour montrer la distance entre la grandeur musicale de la parole et la petitesse apparente de son destinataire.

Les études de réception d’Euripide rappellent que l’imitation d’une manière peut être plus importante que celle d’un vers précis. Le fragment 573 ne permet pas d’identifier une monodie tragique complète dont Aristophane aurait reproduit mot pour mot la mélodie.

6. Le fragment 574 : Antigone et le geste de voir

Le fragment 574 a été rapproché des vers 181–182 des Phéniciennes d’Euripide, où Antigone apparaît dans un contexte de regard porté sur les événements thébains. La comparaison textuelle invite à étudier la place des personnages qui observent une guerre qu’ils ne décident pas.

Le regard n’est pas une activité neutre. Voir les préparatifs militaires peut produire de la crainte, de l’espoir ou une connaissance incomplète des causes. Dans la tragédie, les personnages placés en hauteur ou à distance peuvent présenter au public une action qui demeure partiellement hors scène.

Une parodie peut transformer cette médiation en plaisanterie sur l’ignorance de celui qui regarde ou sur l’excès de précision du discours. Mais la présence d’un renvoi à Antigone ne prouve pas que le personnage lui-même figurait dans la comédie perdue.

7. Le chœur phénicien : étrangers au centre d’un drame thébain

Dans la tragédie d’Euripide, le chœur de femmes phéniciennes se trouve à Thèbes et observe un conflit dynastique auquel il est extérieur. Cette position offre un déplacement : la catastrophe d’une famille régnante peut être vue par des personnes qui ne partagent pas exactement ses intérêts.

Le titre de la comédie d’Aristophane reprend celui de la tragédie. Cela ne prouve pas que son chœur était composé de Phéniciennes, pas plus que le titre homonyme de Strattis ne garantit une scène équivalente. Les chercheurs soulignent explicitement l’absence d’indices choraux décisifs dans plusieurs fragments comiques.

Une lecture politique peut néanmoins poser la question du spectateur étranger. Pourquoi une querelle de succession locale devrait-elle mobiliser le regard d’autres peuples ? Qu’est-ce qui devient visible lorsque ceux qui n’appartiennent pas à la dynastie évaluent ses actes ? Ce sont des interrogations modernes sur le dispositif tragique.

8. Hegel : la contradiction tragique n’excuse pas tous les actes

Hegel lit la tragédie grecque comme un espace où des puissances éthiques peuvent entrer en conflit. Ses analyses d’Antigone montrent qu’un personnage peut faire valoir une norme réelle tout en refusant la légitimité d’obligations concurrentes. Le cycle thébain permet de comparer cette tension au partage impossible de la souveraineté entre les fils d’Œdipe.

Mais les prétentions d’Étéocle et de Polynice ne deviennent pas automatiquement égales parce qu’elles sont deux. Une lecture dialectique doit examiner les droits revendiqués, les moyens mobilisés et les conséquences imposées aux habitants. La forme du conflit tragique ne dispense pas du jugement moral.

La comédie peut montrer l’absurdité d’un duel où chacun prétend sauver une cité qu’il met en danger. Cette interprétation est stimulante, mais les fragments n’autorisent pas à présenter les paroles du poète comme une anticipation explicite de Hegel.

9. Nietzsche : la tragédie soumise à sa propre parodie

Nietzsche admire certaines puissances du théâtre tragique grec et critique les changements qu’il associe à Euripide et à la culture socratique. La parodie aristophanienne d’Euripide peut donc sembler converger avec une critique nietzschéenne de l’évolution des formes poétiques.

Cette convergence doit être limitée. Aristophane peut se moquer d’une monodie ou d’une tournure tout en faisant preuve d’une connaissance technique et d’une attention profonde aux moyens du poète tragique. Le rire peut contenir une forme de reconnaissance artistique, non une condamnation générale de l’œuvre.

Le problème philosophique le plus précis est celui du rapport entre gravité et imitation. Quand une scène de mort fratricide devient objet de pastiche, la distance esthétique peut révéler des procédés formels que l’émotion tragique rendait moins visibles. La parodie n’efface pas nécessairement la catastrophe ; elle la rend autrement intelligible.

10. Sophocle et Eschyle : une mémoire thébaine plurielle

Eschyle, dans Les Sept contre Thèbes, met en scène l’affrontement des frères et la relation entre malédiction familiale et défense de la ville. Sophocle explore le même cycle dans Antigone et Œdipe roi, mais à partir d’autres nœuds dramatiques. Euripide n’invente donc pas l’ensemble de la matière thébaine, même lorsqu’il la transforme profondément.

Une lecture de la comédie d’Aristophane doit distinguer ce qui vise des conventions tragiques générales et ce qui paraît particulièrement reconnaissable du texte des Phéniciennes d’Euripide. Le fragment 570, commenté par Miles, fournit un point d’appui précis ; d’autres analogies sont beaucoup moins assurées.

Une confrontation entre les trois tragiques peut enrichir un séminaire, mais elle ne permet pas de distribuer automatiquement les personnages d’Aristophane selon les interprétations des trois œuvres tragiques.

11. L’imitation comme connaissance et comme concurrence

Reproduire le style d’un autre poète exige d’avoir observé les traits qui le rendent reconnaissable. La paratragédie suppose donc une véritable compétence critique. Elle identifie les motifs, les rythmes et les procédés qui distinguent la parole d’Euripide de celle de ses contemporains.

Cette connaissance peut servir à ridiculiser, à rivaliser ou à prolonger un art. Un spectateur qui rit d’un chant sur la lampe reconnaît simultanément la virtuosité de l’original et la liberté de celui qui le transforme. La concurrence des genres constitue ainsi une manière de transmettre les œuvres par leur critique.

La philosophie de l’imitation peut être rapprochée de la mimèsis chez Aristote, en signalant que ses concepts sont postérieurs à la comédie. La parodie d’une monodie ne prouve pas une théorie générale de l’art chez Aristophane, mais elle expose une pratique où l’imitation produit de la différence.

12. Conclusion : pourquoi faire rire d’une guerre fraternelle ?

Les Phéniciennes d’Aristophane permettent d’approcher la rencontre entre tragédie politique et invention comique. Le duel des frères, l’image d’Arès, la voix d’Antigone et les effets de monodie fournissent des indices d’une relation précise avec Euripide. Leur présence ne reconstitue pourtant pas la totalité d’une intrigue.

La lecture philosophique peut faire ressortir l’écart entre le prestige des arguments de souveraineté et le désastre qu’ils produisent. Elle peut également montrer comment la parodie, en déplaçant les formes poétiques, apprend au spectateur à reconnaître des langages d’autorité.

MYTHOS publie une adaptation contemporaine inspirée de ces matériaux, ainsi que cette étude critique et philosophique. La différence est affichée : les fragments 570–576 sont des témoins de la comédie antique ; les dialogues et les analyses ajoutés sont des créations et des interprétations modernes.

Bibliographie et attestations des fragments

Sarah Miles, « Strattis, Tragedy, and Comedy », thèse, University of Nottingham, sections relatives aux Phéniciennes, à la parodie du fragment 570, à la lampe du fragment 573 et au rapprochement du fragment 574 avec Euripide : https://eprints.nottingham.ac.uk/10887/1/Miles-phd-ethesis-Strattis.pdf.

Sarah Miles, étude sur la réception par Aristophane des Phéniciennes d’Euripide, p. 190 du document universitaire publié dans le dépôt de l’Université de Turin : https://iris.unito.it/retrieve/e27ce42c-e0c1-2581-e053-d805fe0acbaa/Frammenti.pdf.

Andreas Bagordo, Fragmenta Comica 10.8, Aristophanes fr. 487–589, commentaire des Phéniciennes, frr. 570–576.

Rudolf Kassel et Colin Austin, Poetae Comici Graeci III.2, 1984, frr. 570–576 ; Euripide, Phéniciennes, notamment v. 181–182 et 1402–1403.

Eschyle, Les Sept contre Thèbes ; Sophocle, Antigone et Œdipe roi ; autres versions du cycle thébain à ne pas confondre avec le texte perdu d’Aristophane.

Christian Orth, « Aristophanes’ Lost Plays », A Companion to Aristophanes, 2024 : https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1002/9781119622963.ch18.

Hegel, Phénoménologie de l’esprit, analyse d’Antigone ; Nietzsche, La Naissance de la tragédie, critique d’Euripide ; Aristote, Poétique, réflexion sur la mimèsis. Comparaisons philosophiques contemporaines.

Les Phéniciennes — adaptation théâtrale développée · Volume V · Bibliothèque philosophique.