LES THESMOPHORIES II — RITUEL, GENRE ET CRITIQUE DU THÉÂTRE
MYTHOS | Autre Thesmophoriazusae d’Aristophane, fragments 331–358 K.-A. | Étude critique et philosophique en douze sections. Le sens chronologique de « deuxième » est disputé ; Kalligéneia au prologue est documentée indirectement. Les scènes conservées en 411 ne sont pas automatiquement celles de l’autre pièce.
1. Deux œuvres sous un même nom : le dossier des Thesmophories II
Les Thesmophories d’Aristophane conservées sont généralement situées en 411 av. J.-C. Une autre comédie désignée dans les sources comme une seconde version ou une autre pièce consacrée aux Thesmophories est connue par des fragments classés 331–358 K.-A. Les témoignages anciens sont assez nombreux pour justifier un dossier séparé, mais pas pour rétablir une intrigue complète.
L’expression « Thesmophories II » ne doit pas servir à trancher d’avance la chronologie. Des savants ont soutenu une date postérieure à 411, tandis que James Butrica a défendu l’hypothèse d’une pièce antérieure. Colin Austin et S. Douglas Olson ont discuté cette reconstruction, sans rendre toutes les difficultés inexistantes. La qualification de « seconde » peut être celle d’un classement éditorial et non celle de la représentation historique.
La présente étude distingue donc la fête des Thesmophories, la pièce conservée, les fragments de l’autre version et les réécritures de MYTHOS. Les conclusions philosophiques ne sont jamais présentées comme des dialogues antiques retrouvés.
2. Les Thesmophories : un espace cultuel réservé aux femmes
Les Thesmophories sont une fête consacrée à Déméter et à Korè, associée aux relations entre fertilité, reproduction, terre et communauté. Les rites sont pratiqués par des femmes dans un cadre où l’accès des hommes est limité. Il ne faut pas en conclure que toutes les femmes athéniennes, indépendamment de leur statut civique, y participaient dans des conditions identiques.
Un espace rituel réservé permet de penser la différence entre pouvoir politique officiel et capacité de constituer une communauté. Des participantes qui n’occupent pas les fonctions de l’Ecclésia masculine peuvent néanmoins s’organiser, accomplir des rites, produire des normes et prononcer des paroles investies d’autorité.
La comédie peut exploiter ce contraste en transposant des procédures civiques dans un espace féminin. Mais la fête réelle ne devient pas automatiquement une assemblée parodique. Il faut distinguer les gestes rituels documentés et les institutions fictives que le théâtre invente pour produire le rire.
3. Kalligéneia : commencement, fécondité et parole d’ouverture
Un témoignage transmis par les scholies à la pièce conservée associe le prologue de l’autre Thesmophoriazusae à Kalligéneia, figure personnifiée liée au troisième jour de la fête. Cette donnée est particulièrement importante parce qu’elle renseigne un choix de début de représentation, là où tant d’autres comédies perdues n’ont laissé que des mots isolés.
Il serait cependant fautif d’écrire que nous possédons l’intégralité du discours de Kalligéneia. Le témoignage porte sur sa présence au prologue, pas sur toutes ses phrases, et certains détails de son statut divin ou de sa fonction restent discutés.
En philosophie du théâtre, une fête qui se nomme elle-même à travers une voix personnifiée transforme une convention temporelle en interlocuteur. Le temps du rite devient personnage. Cette figure permet de représenter la continuité des générations tout en rappelant que la transmission de la vie n’est pas un simple fait biologique séparé des relations sociales.
4. Le secret rituel : protection et asymétrie de la connaissance
Les Thesmophories comprenaient des pratiques dont la connaissance était réservée aux participantes ou n’était pas librement divulguée. Le secret rituel peut maintenir une frontière d’appartenance et donner une valeur spécifique à des gestes partagés. Il ne signifie pas nécessairement que le groupe prétend cacher une vérité politique au reste de la cité.
Une comédie dont les hommes veulent connaître ce que les femmes accomplissent peut créer un ressort de curiosité, de peur et d’inversion. Celui qui possède habituellement les moyens d’enquêter se découvre étranger à un domaine de pratique. Mais il faut éviter d’importer sans preuve le déguisement et l’infiltration de la pièce conservée dans la seconde version.
La question philosophique porte sur le droit de savoir. Tout secret est-il une domination, ou certaines limites de l’accès protègent-elles une pratique et ses participants ? Le jugement doit examiner qui fixe la limite, pour quelles raisons et avec quelles possibilités de contestation.
5. La comédie conservée de 411 : un parallèle, non un synopsis
Dans les Thesmophories conservées, Euripide est menacé par un rassemblement de femmes qui lui reprochent ses représentations de personnages féminins dans les tragédies. Une tentative d’infiltration et des parodies de scènes euripidéennes structurent des rebondissements du texte. Nous possédons les vers et les épisodes de cette œuvre, ce qui permet de les étudier précisément.
Les fragments de la seconde comédie autorisent d’autres comparaisons, mais ils ne démontrent pas que la même tentative d’infiltration était répétée, ni que les mêmes personnages parlaient. Une œuvre peut reprendre un milieu rituel sans reprendre tous les éléments d’une intrigue.
Le lecteur de MYTHOS doit ainsi reconnaître deux niveaux de preuve : la comédie conservée documente un dispositif; la version perdue documente l’existence d’une autre œuvre et quelques caractéristiques. La reconstruction de leur relation requiert une enquête indépendante, non le simple remplacement de leur titre.
6. Euripide et la représentation des femmes
Le conflit du texte conservé porte en partie sur les images des femmes construites par la tragédie. Des personnages accusent Euripide d’avoir rendu leur condition plus difficile en donnant de la publicité à certains comportements. Ce jeu de mise en accusation ne représente pas automatiquement l’opinion de l’ensemble des Athéniennes ni celle du poète comique.
Une question philosophique surgit : l’auteur est-il responsable des actes de ses personnages, de la réception de ses représentations et de l’usage social que d’autres font de ses images ? Un récit peut exposer un comportement sans l’approuver ; il peut néanmoins contribuer à renforcer une attente stéréotypée.
La seconde version pourrait développer d’autres relations entre femmes et tragédie, mais sa distribution est trop lacunaire pour en fixer le programme. Tout lien doit être présenté comme comparaison avec la pièce conservée, et non comme une citation de la pièce perdue.
7. Le fragment 346 : un témoignage sur le théâtre et ses moyens
Une tradition indirecte conservée dans une version arabe de Galien transmet une remarque métathéâtrale associée à la seconde pièce, classée au fragment 346 K.-A. La valeur de ce témoin réside dans une chaîne de transmission complexe : un texte grec cité dans un contexte plus tardif et rendu accessible par une autre langue.
Le commentaire d’Austin et Olson offre une traduction et discute son attribution. Le lecteur doit se souvenir que la restitution d’une phrase dans ce dossier ne dépend pas d’un manuscrit complet d’Aristophane, mais d’un contexte savant ayant ses propres préoccupations.
Une philosophie des sources peut interroger le paradoxe de la voix perdue : une formule sur la représentation théâtrale nous est connue précisément parce que des médecins ou des commentateurs l’ont utilisée à d’autres fins. La transmission change ce que l’avenir peut voir d’une œuvre.
8. Le fragment 347 : Cratès et la mémoire de la comédie
Le fragment 347 K.-A. évoque Cratès, dramaturge de l’ancienne comédie connu notamment pour une évolution des formes d’intrigues. Des savants ont suggéré que ce passage témoigne d’une conscience de l’innovation artistique chez Aristophane, qui placerait ses choix en relation avec ceux d’un prédécesseur.
Mais une référence à Cratès n’est pas un traité sur le progrès du théâtre. Le ton, la situation et le degré d’ironie sont difficiles à déterminer. Aristophane pouvait louer, critiquer ou détourner l’héritage d’un ancien concurrent. La conclusion doit rester conditionnelle.
Le parallèle avec les réflexions esthétiques modernes est pourtant riche : un auteur ne crée jamais sans mémoire de formes précédentes. L’innovation se présente souvent comme une manière de se différencier d’un modèle, et sa justification publique devient elle-même un matériau de satire.
9. Le chœur, les femmes et la définition du politique
Un chœur de femmes peut disposer sur scène d’une parole collective, y compris lorsque les institutions historiques athéniennes restreignaient leur participation à la délibération civique. Le théâtre rend ainsi visibles des formes de discours que le système politique ne reconnaît pas de la même manière.
Il serait pourtant trompeur d’en conclure que la comédie perdue défendait une démocratie égalitaire au sens contemporain. Un chœur peut être caricaturé, ridiculisé ou opposé à d’autres personnages. La possibilité d’une voix collective ne donne pas sa signification sans le contexte dramatique.
Une lecture philosophique peut examiner la frontière entre représentation et participation : donner la parole à un groupe dans une fiction ne suffit pas à lui donner accès aux décisions publiques. La comédie est un lieu d’expérimentation symbolique, pas un procès-verbal d’une réforme politique.
10. Hegel : la reconnaissance et les espaces d’appartenance
Le concept hégélien de reconnaissance peut être mobilisé pour penser la valeur que les personnes tirent des pratiques partagées. Un groupe peut constituer un espace de sens sans détenir les fonctions officielles de la cité. Le rite féminin devient alors un exemple de relation sociale qui ne se réduit pas au foyer individuel.
Mais il ne faut pas transporter sans critique la structure de la famille et de l’État hégéliens vers l’Athènes ancienne. Le culte de Déméter, les institutions civiques et les rapports de genre possèdent une histoire qui exige ses propres catégories.
Le rapprochement aide seulement à poser une question : quelles formes de dignité et d’autorité naissent de pratiques que le pouvoir institutionnel ne sait pas entièrement saisir ? La réponse historique demeure ouverte pour la seconde version de la comédie.
11. Nietzsche : masquer, montrer et renverser le regard
Nietzsche s’interroge sur le pouvoir des apparences et de l’art de transformer l’existence en représentation. Les déguisements et les parodies de la comédie conservée permettent de comparer plusieurs niveaux d’identité : celui qui joue, celui qui se montre et celui que le public croit reconnaître.
La seconde version invite à réfléchir à une poétique semblable, mais sans offrir les mêmes scènes de travestissement. Le rapprochement nietzschéen ne peut pas fournir les accessoires manquants ni garantir que l’intrigue tournait à nouveau autour d’Euripide.
Le problème général concerne la possibilité de défaire un regard dominant par la mise en scène. Un personnage peut répondre à une image dévalorisante en la parodiant ou en imposant sa propre parole. Le théâtre devient une enquête sur les représentations, non une reproduction neutre de comportements.
12. Conclusion : une autre comédie n’est pas une copie certaine
Les Thesmophories II sont un dossier essentiel pour comprendre l’expérimentation d’Aristophane, le rôle des personnifications rituelles et la transmission complexe des œuvres comiques. Kalligéneia au prologue, les témoignages sur Cratès et l’énoncé transmis par la tradition galénique fournissent des points d’appui importants, mais incomplets.
L’incertitude chronologique et l’absence de synopsis intégral empêchent de présenter cette pièce comme le simple second acte de la comédie de 411. Les hypothèses qui situent l’œuvre avant ou après la version conservée doivent demeurer identifiées comme telles.
La monographie permet néanmoins de développer une philosophie de l’accès à la parole, de la représentation des femmes et de la relation entre rites et théâtre. Elle assume le statut moderne de ces interprétations et invite le lecteur à revenir à chaque fragment authentifié.
Sources antiques et bibliographie de contrôle
Colin Austin et S. Douglas Olson, Aristophanes: Thesmophoriazusae, Oxford University Press, 2004, introduction sur l’autre comédie, frr. 331–358, et commentaire des témoignages sur Kalligéneia, Cratès et Galien.
Compte rendu de l’édition Austin–Olson, Bryn Mawr Classical Review, janvier 2006 : https://bmcr.brynmawr.edu/2006/2006.01.05/. Présentation du débat de datation avec James Butrica et de la transmission indirecte de Galien.
Rudolf Kassel et Colin Austin, Poetae Comici Graeci III.2, frr. 331–358, autre pièce des Thesmophories ; la numérotation ne reproduit pas l’ordre de représentation.
Ralph M. Rosen, discussion du fr. 347 et de Cratès dans Entretiens sur l’Antiquité classique XXXVIII, 1992, p. 172 : https://www.fondationhardt.ch/wp-content/uploads/2022/10/Entretiens-38.pdf.
Aristophane, Thesmophoriazusae, comédie conservée, conventionnellement datée de 411 av. J.-C. ; sa scène d’Euripide appartient au texte conservé.
Aristophanes’ Thesmophoriazusae: Philosophizing Theatre and the Politics of Perception in Late Fifth-Century Athens, Cambridge University Press, 2014, étude de la représentation et du problème des deux pièces.
Jean-Pierre Vernant et Marcel Detienne, études des cultes grecs et de la représentation ; Hegel, Phénoménologie de l’esprit ; Nietzsche, La Naissance de la tragédie. Comparaisons intellectuelles contemporaines, non preuves de scènes.
Les Thesmophories II — adaptation moderne · Volume V · Bibliothèque philosophique.
