CAHIER PHILOLOGIQUE III — AMPHIARAOS, POLYIDOS ET COCALOS

Parcours de lecture philosophique : Amphiaraos : le rêve et l’autorité · Polyidos : connaissance et souveraineté · Cocalos : identité et reconnaissance. Confrontation contemporaine avec Aristote, Hegel, Nietzsche et les tragiques grecs ; les sources anciennes et les développements modernes demeurent séparés.

MYTHOS · Théâtre grec, corpus des comédies d’Aristophane · Édition universitaire de travail, 30 octobre 2026. Trois études de cas sur la religion onirique, la parodie des mythes crétois et l’histoire de la reconnaissance dramatique. Il s’agit d’analyses des témoignages anciens, non d’une édition diplomatique intégrale de tous les fragments.

Avant-propos — Une œuvre perdue n’est pas la somme de ses mythes

Amphiaraos, Polyidos et Cocalos partagent un caractère trompeur : leurs titres renvoient à des noms mythiques que les auteurs anciens ont racontés dans d’autres genres. L’historien pourrait être tenté de prendre le récit des mythographes pour le synopsis des comédies ; ce serait oublier que le comique déplace les événements, combine parfois plusieurs épisodes, caricature des personnages et invente des rencontres qui n’appartiennent pas aux traditions générales.

La distinction sera constante. Un premier niveau est le texte ou le témoignage qui cite explicitement Aristophane. Un deuxième niveau est la documentation indépendante sur un culte, un personnage, une institution ou un épisode mythique. Un troisième niveau est la reconstruction hypothétique, argumentée à partir des deux premiers. Enfin, une quatrième couche, propre à MYTHOS, relève de la création scénique actuelle et ne possède pas la valeur d’un témoin antique.

La méthode privilégiée est la microphilologie : ne pas seulement identifier des thèmes, mais demander par qui le fragment a été conservé, pour quelle raison, sous quelle forme, avec quelle variante et dans quel type de texte. Nous signalons les passages dont le grec complet n’a pas été collationné en évitant toute prétention à les reconstituer mot à mot.

Les références K.-A. renvoient à Rudolf Kassel et Colin Austin, Poetae Comici Graeci, volume III.2. La nouvelle série Fragmenta Comica précise le commentaire lexical et dramaturgique. Un numéro de fragment est un outil de classement, pas un repère chronologique des actes.

I. AMPHIARAOS — LE SANCTUAIRE, LE RÊVE ET LA PAROLE AMBIGUË

Le titre Ἀμφιάραος évoque le devin-héros argien, associé à la geste des Sept contre Thèbes et à la puissance oraculaire de son culte. La comédie est datée de 414 av. J.-C. et associée aux Lénéennes. Christian Orth lui consacre une étude approfondie dans Fragmenta Comica 10.3, p. 94–214. La date établie ne permet toutefois pas de connaître l’action, le dispositif scénique ou le caractère exact du héros représenté.

Chez les mythographes, Amphiaraos appartient à une lignée d’interprètes des signes dont l’histoire combine ambition politique, trahison familiale et disparition prodigieuse dans la terre. Dans son sanctuaire, il acquiert un autre visage : celui d’une puissance capable de répondre aux consultants par des rêves. Ces deux dimensions, héroïque et cultuelle, peuvent nourrir la satire, mais l’intitulé ne dit pas laquelle dominait la comédie.

La consultation d’Amphiaraos n’a pas la même structure que la réponse prophétique prononcée directement par la Pythie de Delphes. Un rêve peut exiger un travail d’interprétation, et l’autorité du dieu ne résout pas immédiatement l’incertitude du rêveur. Cette différence entre manifestation divine et lecture humaine des signes est un foyer possible de comédie. Elle ne prouve pas la présence d’un devin cupide ou d’un prêtre charlatan dans la pièce perdue.

Orth souligne qu’il est vraisemblable qu’une partie de l’action ait eu pour cadre un sanctuaire d’Amphiaraos, peut-être celui d’Oropos. La localisation n’est pas garantie par la seule présence du titre. En particulier, le fait que des rites soient bien décrits par Pausanias plusieurs siècles plus tard impose une prudence chronologique : la pratique du IIe siècle de notre ère n’est pas l’image mécanique du sanctuaire de 414 avant notre ère.

I.1 — Oropos, le sanctuaire comme source comparative

Pausanias, Description de la Grèce I, 34, 1–5, décrit un sanctuaire près d’Oropos, dont l’histoire touche aux territoires disputés entre Athènes et la Béotie. Il rapporte un autel partagé entre plusieurs puissances divines et héroïques, une source liée à l’ascension du héros et des pratiques de purification. Le récit est précieux pour comprendre l’articulation entre mémoire héroïque et expérience des consultants.

Dans le tableau rituel de Pausanias I, 34, 5, le consultant accomplit d’abord des purifications et sacrifices, puis offre un bélier, étend sa peau et dort dessus en attendant une révélation par le rêve. Ce dispositif illustre l’incubation, sommeil rituellement réglé dont le rêve est supposé porter une connaissance particulière. Il ne suffit pourtant pas de transporter intacte cette description sur la scène comique du Ve siècle.

Hérodote VIII, 134 mentionne une consultation à Amphiaraos et fournit un témoignage sensiblement plus ancien que Pausanias. Ce rapprochement donne un point d’appui solide à l’existence d’une tradition d’incubation, mais il faut distinguer les différentes étapes du développement du sanctuaire. Robert Parker et Pierre Sineux ont étudié la chronologie, les formes rituelles et la portée politique de cet oracle.

Le rite donne un décor potentiellement spectaculaire : préparatifs, purification, attente de la nuit, gestes d’interprétation et déception éventuelle d’un consultant. Rien ne permet de déduire l’ordre de ces scènes dans la comédie d’Aristophane. Les adaptations modernes peuvent créer un parcours de consultation à condition de le déclarer fictif et de légender les détails cultuels comme documents de contexte.

I.2 — Les fragments 21 et 28 : un dieu parle-t-il vraiment ?

Le fr. 21 est examiné par Orth à propos d’une allusion à « Iasô », figure liée à la guérison et fille d’Asclépios dans le panthéon thérapeutique. Une personne évoque ou rapporte une adresse à la divinité ; le témoin ne permet pas d’identifier avec certitude celui qui prononce les paroles. Il serait donc prématuré d’affirmer qu’Amphiaraos monte sur scène et s’adresse lui-même à sa fille.

Le fr. 28 comprend une adresse susceptible de viser le personnage éponyme. Cependant, Orth souligne qu’elle pourrait aussi appartenir à une prière. Le nom d’une puissance évoquée sur scène ne signifie pas forcément qu’un acteur la joue : un personnage peut l’invoquer, décrire une statue, rapporter un rêve ou s’adresser à un espace sacré.

Il faut distinguer le « rôle-titre » comme figure de l’imaginaire et le « personnage joué » comme présence incarnée par un acteur. L’ancienne comédie pouvait donner corps à la Paix ou à la Richesse, mais aussi traiter une puissance divine par l’intermédiaire d’un objet, d’un serviteur ou d’une parole d’autrui. La preuve de la présence d’Amphiaraos en personne n’est pas fournie par le titre.

Pour MYTHOS, deux mises en scène restent possibles : placer un comédien dans un masque d’Amphiaraos, ou laisser un siège rituel, un autel et une série de rêves en représenter l’action sans incarnation directe. Il s’agit de variantes artistiques expérimentales. Ni l’une ni l’autre n’a le droit d’être appelée la reconstitution certaine du jeu scénique de 414.

I.3 — Le fragment 29 : oracle ou charme d’amour ?

Le fr. 29 K.-A. est un distique de forme hexamétrique transmis par Élien, Histoire des animaux XII, 9. Longtemps, sa forme métrique et le titre de l’œuvre ont conduit les commentateurs à le comprendre comme une réponse oraculaire. Christopher A. Faraone a proposé une autre lecture dans The Classical Quarterly 42 (1992), p. 320–327 : les éléments formels et les parallèles permettent d’envisager une incantation amoureuse.

La question n’est pas de choisir une interprétation simplement parce qu’elle rend le théâtre plus agréable. Un hexamètre prononcé dans une comédie peut être une citation d’oracle, une parole de mage, une imitation épique, une formule de charme ou une plaisanterie sur le prestige du langage métrique. La comparaison avec les formules magiques et la discussion des usages des mots sont nécessaires pour comprendre l’hypothèse de Faraone.

Pausanias précise lui-même qu’il considère suspects certains recueils d’oracles hexamétriques attribués à Amphiaraos. Le sanctuaire d’Oropos est surtout associé, dans le passage en cause, à l’interprétation des rêves. La présence d’un distique hexamétrique dans une pièce intitulée Amphiaraos ne suffit donc pas à démontrer qu’il s’agissait d’une réponse du sanctuaire.

À l’inverse, la proposition du charme érotique ne prouve pas que l’ensemble de la comédie était une intrigue amoureuse. Une formule peut être prononcée par un personnage secondaire ou utilisée pour tromper un autre consultant. Le fragment 29 constitue une preuve de forme et de vocabulaire ; son origine dramatique précise demeure à débattre.

L’enjeu philosophique est la différence entre autorité de parole et vérification d’une prétention. Une forme métrique archaïsante peut conférer un prestige immédiat à celui qui la prononce, sans que ce prestige confirme son origine divine. Dans la comédie ancienne, la rencontre de la rhétorique, de la religion et du comique se joue souvent dans cet écart.

Par respect pour le statut textuel, nous ne proposons pas ici une traduction complète du distique sans collation du texte grec, des variantes et du commentaire de Faraone. Le lecteur doit consulter PCG III.2, p. 47–48, et l’étude spécialisée avant de citer des mots français comme la version définitive du fragment.

I.4 — La promesse de guérison, la cité et la médecine

Le monde des sanctuaires thérapeutiques ne se confond pas avec une clinique. Les visiteurs peuvent chercher une guérison, une interprétation, une décision ou une relation réparée avec une puissance divine. La variété des attentes crée un champ de pratiques sociales et économiques : déplacements, sacrifices, témoignages de guérison, inscriptions et dons.

La juxtaposition moderne des cultes d’Amphiaraos et d’Asclépios est légitime pour éclairer l’incubation. Pourtant leurs généalogies, leurs histoires locales et leurs sanctuaires ne sont pas interchangeables. Une comédie peut jouer sur leurs ressemblances et leurs différences, mais un élément attesté chez Asclépios ne devient pas automatiquement une scène d’Amphiaraos.

L’entrée d’un personnage malade et la dénonciation d’un charlatan sont des hypothèses fréquentes dans les reconstructions. Elles doivent rester des hypothèses. La seule présence d’une prière à Iasô n’autorise pas à affirmer qu’une guérison spectaculaire constituait le dénouement.

La satire peut fonctionner sans réfuter le culte. Elle peut viser les consultants impatients, ceux qui prétendent comprendre tous les rêves, le coût des préparatifs ou les tensions entre la vie civique et la recherche individuelle d’un signe. Le point de vue comique n’est pas nécessairement celui d’un athée avant la lettre.

I.5 — Bilan critique et expérience dramaturgique

Faits relativement solides : le titre et la représentation datée de 414 ; la valeur cultuelle d’Amphiaraos ; le contexte du sanctuaire d’Oropos connu par des sources indépendantes ; la présence de quelques paroles fragmentaires dont un distique préservé par Élien. Incertitudes : la présence réelle du dieu comme acteur, l’identité de la voix des fragments 21 et 28, la nature du fr. 29 et la progression de l’intrigue.

Une édition moderne pourrait publier successivement le texte grec, son témoin, ses variantes, deux traductions argumentées du fr. 29 et une note de mise en scène distinguant oracle et charme. MYTHOS propose ce programme sans fabriquer un texte homogène qui effacerait le conflit interprétatif.

II. POLYIDOS — LE DEVIN, GLAUCOS ET LA PARODIE DES TRAGIQUES

Le titre Πολύιδος désigne un devin associé aux récits crétois de Minos et de son fils Glaucos. Les fragments attribués à Aristophane appartiennent au groupe 468–476 K.-A. La pièce est perdue et sa date reste incertaine. On ne peut pas en reconstituer le chœur, les scènes ni le nombre exact de personnages à partir de la connaissance du mythe.

Le dossier est exceptionnel parce qu’il croise trois ensembles distincts : des citations de la comédie d’Aristophane, des versions mythographiques du retour à la vie de Glaucos et la tragédie perdue Polyidos d’Euripide, dont un nouveau papyrus a récemment enrichi la connaissance. Le même nom dans les titres ne prouve pas que les poètes présentaient des œuvres identiques.

Dans le récit transmis par la Bibliothèque de Pseudo-Apollodore III, 3, 1, Glaucos disparaît et est retrouvé dans une jarre de miel. Polyidos voit un serpent en ranimer un autre grâce à une herbe et utilise ce savoir pour rendre l’enfant à la vie. Puis Minos exige encore du devin qu’il enseigne sa science au fils ressuscité. L’épisode se conclut, selon la tradition, par la reprise de ce savoir.

Le sens dramatique du récit est riche : le roi croit pouvoir imposer sa volonté à la mort, le devin possède une connaissance qu’il n’a pas produite seul et l’enfant devient objet d’un conflit entre savoir, pouvoir et transmission. Mais ces thèmes sont d’abord ceux du récit mythique ; ce ne sont pas encore les scènes de la comédie fragmentaire.

II.1 — Le fragment 468 : une voix d’Électre dans la comédie

Les travaux récents sur la réception d’Euripide signalent que le fr. 468 de Polyidos réemploie un vers de l’Électre de Sophocle (v. 1133). Le mécanisme de citation tragique demande d’examiner exactement le contexte, le mètre et la torsion parodique du modèle. Une comédie peut faire rire précisément parce que les spectateurs reconnaissent une formulation solennelle déplacée dans une conversation ordinaire.

Le réemploi d’un texte de Sophocle montre que l’intertextualité de Polyidos ne se limite pas à Euripide et au mythe de Glaucos. Une seule expression peut faire entrer en scène une tradition héroïque différente, agrandir la portée de la parodie ou créer un contraste entre les passions tragiques et des préoccupations moins nobles.

Cette observation complique les reconstitutions linéaires qui racontent seulement un Minos en train d’ordonner la résurrection de son fils. Les fragments peuvent associer le cycle crétois à d’autres noms ou gestes par une logique proprement comique.

II.2 — Le fragment 469 : Phèdre et le feu redoublé

Le fr. 469 K.-A. évoque la remise de Phèdre en mariage. Un locuteur paraît avertir que l’union de Phèdre et de Thésée équivaut à apporter du feu au feu. La formule greque brève ἐπὶ πῦρ δὲ πῦρ associe le désir, le danger et le redoublement. Elle peut jouer avec des expressions tragiques où la passion est un feu qui consume.

Traduction partielle de MYTHOS de ce noyau lexical : « du feu ajouté au feu ». Nous ne fournissons pas ici une traduction de tout le distique, faute de collation de l’ensemble des variantes. Le fragment suffit à établir qu’un personnage mentionne Phèdre dans une formulation provocatrice. Il ne suffit pas à prouver que Phèdre apparaît sur scène ou que le mariage forme le dénouement.

La comparaison avec Euripide est particulièrement stimulante. Dans le premier Hippolyte, dit Hippolyte voilé, certaines descriptions des passions emploient un lexique du feu ; la tragédie conservée du couronnement développe également la puissance destructrice d’un désir impossible. Une étude sur la réception d’Euripide traite le fr. 469 comme un possible dialogue intertextuel, sans trancher tous les détails de datation et de source.

L’entrée de Phèdre peut aussi déployer le récit crétois au-delà de la mort et de la renaissance de Glaucos. Dans la mythologie, Minos est père de plusieurs personnages dont l’histoire rejoint Athènes. Aristophane pouvait exploiter cette amplitude pour juxtaposer les générations et les mariages. L’étendue de ce programme dans la pièce reste inconnue.

II.3 — Le fragment 472 : des droits de port à la dîme

TÉMOIN : Pollux, Onomasticon IX, 31, attribue à Polyidos une formule qui oppose deux procédés de prélèvement. COURT EXTRAIT GREC : ἐλλιμενίζεις ἢ δεκατεύεις. Traduction minimale MYTHOS : « Tu prélèves des droits de port ou tu exiges une dîme ? » Les deux verbes renvoient à des opérations économiques et fiscales dont la valeur précise dépend du contexte.

Le fragment est particulièrement important parce qu’il interdit de réduire Polyidos au mythe de guérison. Il fait surgir le langage des taxes, des ports et des contributions dans une comédie à titre héroïque. La satire peut viser un prétendu droit de passage, un prélèvement sur les échanges ou un personnage qui parle du pouvoir en termes d’exaction ; son destinataire reste inconnu.

On pourrait lire une métaphore de la domination de Minos et du tribut demandé aux Athéniens, ou une allusion contemporaine aux finances athéniennes. Cette proposition est plausible mais demeure une interprétation. Le lexicographe a préservé les mots parce qu’ils étaient utiles à son classement linguistique, pas parce qu’il voulait nous raconter l’intrigue.

Le passage des Guêpes, vers 655–660, énumère différentes recettes et contributions. Il constitue un parallèle thématique interne au corpus d’Aristophane, mais ne montre pas que la même controverse est jouée dans Polyidos. La juxtaposition des textes est un instrument d’analyse, non une identification de leurs personnages.

II.4 — Pollux X, 45 : un texte qui aurait sauté entre deux mots

Une étude de Laura Carrara et Maria Vittoria Curtolo, publiée en 2024 dans le Rheinisches Museum für Philologie 167, examine une difficulté fascinante de Pollux X, 45. Le lexicographe attribue à Polyidos deux termes rapprochés, mais le vers explicitement cité correspond à un vers des Thesmophories conservées (633) d’Aristophane.

COURT EXTRAIT GREC DOCUMENTAIRE : ἄμφω δὲ παράλληλα ἐν Πολυίδῳ Ἀριστοφάνης. Traduction de travail : « Aristophane emploie les deux termes en parallèle dans Polyidos ». Cette mention pose une difficulté car la citation qui suit semble appartenir à une autre œuvre du même dramaturge.

Carrara et Curtolo proposent qu’une citation de Polyidos ait jadis figuré chez Pollux avant celle des Thesmophories, puis qu’elle ait disparu par un saut du même au même, phénomène de copie appelé saut du même au même ou homéotéleute/homéoarcton selon la configuration exacte. Le scribe aurait rejoint un second passage ressemblant au premier, effaçant ainsi un segment intermédiaire.

L’hypothèse est savante et défendable, mais elle n’autorise pas à imprimer deux nouveaux mots comme fragments assurés sans exposer la restitution et ses conditions. Elle montre le statut dynamique d’un corpus : une réanalyse de manuscrit peut déplacer les frontières du texte connu sans découverte de papyrus spectaculaire.

Cet exemple doit devenir une règle d’édition sur MYTHOS : donner d’abord ce qui est conservé, puis décrire la chaîne des corrections et proposer les restitutions dans des notes explicitement conjecturales. Le lecteur doit pouvoir distinguer « Pollux écrit » de « Carrara et Curtolo proposent de rétablir ».

II.5 — Un papyrus nouveau, mais du Polyidos d’Euripide

Le 19 novembre 2022, une fouille menée par des archéologues égyptiens dans la nécropole de Philadelphie au Fayoum a exhumé un papyrus ancien. Identifié et édité par Basem Gehad, John Gibert et Yvona Trnka-Amrhein, il contient près d’une centaine de vers, issus des tragédies Inô et Polyidos d’Euripide. La première édition scientifique est parue à la fin d’août 2024 dans Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, volume 230.

Le document, désigné P. Phil. Nec. 23, est un véritable témoin matériel antique, mais il appartient au corpus d’EURIPIDE et non à celui d’ARISTOPHANE. L’orthographe très proche des deux titres ne modifie pas cette attribution. Les nouveaux vers fournissent notamment une confrontation dramatique entre Minos et le devin, où se disputent le pouvoir du souverain, la mort de l’enfant et les limites de l’intervention humaine.

La valeur du papyrus pour la comédie d’Aristophane est indirecte mais réelle. Il révèle avec davantage de précision le type de scène que le poète comique pouvait connaître, citer, déplacer ou détourner. Il devient particulièrement utile pour identifier une reprise de vocabulaire ou une inversion de situation, à condition de disposer des fragments comiques correspondants.

Il serait séduisant d’annoncer qu’une comédie perdue d’Aristophane a retrouvé près de cent vers. Ce serait une erreur scientifique majeure. MYTHOS affirme exactement l’inverse : l’édition de 2024 fait progresser le dossier comparatif d’Euripide, sans augmenter par elle-même le nombre de vers connus de la comédie.

En 2026, l’étude du nouveau texte continue. Des travaux universitaires et colloques au Center for Hellenic Studies et à Oxford ont discuté les questions de lecture, de dramaturgie et de réception. Les conclusions éditoriales doivent rester datées, car des corrections de détail peuvent apparaître dans les publications ultérieures.

II.6 — Le piège d’Aristote : le Polyidos du Sophiste

La Poétique d’Aristote évoque, dans sa discussion de l’anagnorisis, le Polyidos du Sophiste à propos de la reconnaissance d’Oreste et d’Iphigénie. Ce passage ne doit pas être confondu avec le devin crétois Polyidos ni avec la comédie perdue d’Aristophane du même titre.

Les homonymies sont d’autant plus dangereuses que le thème de la reconnaissance est central dans plusieurs traditions mythiques et dramatiques. Le mot anagnorisis peut désigner une découverte d’identité, une connaissance recouvrée ou une inférence qui renverse la situation. La méthode exige donc d’identifier le personnage Polyidos, l’auteur de l’œuvre et la tradition où la citation se trouve.

Cette distinction aide à ne pas inventer un dialogue de Polyidos comique sur Iphigénie simplement parce qu’Aristote loue une scène attribuée à un homme appelé Polyidos. La reconnaissance dramatique peut être discutée dans le dossier, mais pas empruntée sans contrôle à cette homonymie.

II.7 — Interprétation philosophique : le savoir peut-il être possédé ?

Dans le mythe de Glaucos, Polyidos acquiert un moyen de rendre la vie à partir d’une observation des serpents. Cette scène peut être analysée comme une relation entre expérience, imitation et transmission. Le devin n’obtient pas son savoir par simple autorité royale : il découvre quelque chose en regardant un événement dont il n’était pas l’auteur.

Minos, lui, voudrait commander au savoir comme il commande aux sujets. Il demande une résurrection puis un apprentissage, comme si un miracle pouvait être converti en propriété de la dynastie. La séquence peut donc produire, en lecture moderne, une réflexion sur la différence entre domination politique et compétence.

Le refus de Polyidos de céder durablement le pouvoir divinatoire au fils du roi, dans certaines versions mythographiques, montre que la transmission est un lieu de conflit. On peut y voir un raisonnement sur le droit de retenir une expertise ou d’en contrôler l’usage. Cette interprétation philosophique concerne d’abord le récit ancien et notre lecture comparative, non les positions attestées d’Aristophane.

Dans l’adaptation MYTHOS, le dialogue entre autorité, gratitude et connaissance peut être plus développé que dans les documents antiques. C’est précisément l’utilité littéraire de la création : poser aujourd’hui des questions que le texte fragmentaire rend possibles, sans les attribuer abusivement au poète.

III. COCALOS — DÉDALE, MINOS ET L’HISTOIRE DE LA RECONNAISSANCE

Le titre Κώκαλος appartient aux dernières œuvres d’Aristophane, généralement placées autour de 387 av. J.-C. Son héros éponyme est le roi sicilien qui accueille Dédale après sa fuite de Crète. Minos poursuit l’inventeur jusqu’en Sicile et sa propre mort est racontée par plusieurs traditions. Ces données mythographiques définissent le champ d’histoires possibles, non le texte complet de la comédie.

La pièce occupe une place singulière dans la biographie antique d’Aristophane. Une Vie du poète lui attribue une intrigue comportant une union sexuelle et une reconnaissance, présentées comme des modèles de procédés que développeront ensuite Ménandre et Philémon. Cette information n’est pas un témoignage du Ve siècle, mais un jugement rétrospectif d’histoire littéraire.

L’intérêt du dossier est donc double : comprendre comment un vieux mythe d’ingéniosité et de poursuite peut devenir une comédie, et examiner la construction ancienne d’une généalogie qui fait d’Aristophane l’ancêtre de la comédie nouvelle. Les fragments de mots et les notices biographiques ne doivent pas être lus comme deux copies du même scénario.

III.1 — Le récit mythique en Sicile

Dédale, connu pour son ingéniosité technique, est lié au Labyrinthe et à l’histoire de l’évasion de Crète. Sa fuite vers la Sicile le conduit à la cour de Cocalos, où il trouve refuge. Minos organise sa poursuite ; un problème technique ou un objet ingénieux permet de découvrir la présence de l’artisan. Le roi crétois arrive, puis meurt dans des circonstances associées, selon les versions, à un bain et à l’intervention du souverain sicilien ou de ses filles.

Ce récit met en présence trois formes de pouvoir : la contrainte du roi Minos, la maîtrise technique de Dédale et l’autorité locale de Cocalos. Il peut aussi faire du bain un lieu de renversement comique, car un roi qui demande la soumission d’autrui se trouve vulnérable dans une situation privée.

La version détaillée du bain et de la mort de Minos se trouve dans les traditions mythographiques, notamment Diodore de Sicile et d’autres auteurs. Le fait qu’une comédie porte le titre Cocalos ne prouve pas qu’elle montrait cette mort sur scène, ni qu’elle en donnait la même version que le mythographe.

Le bassin de bain, la coquille traversée par un fil, les inventions mécaniques et les déguisements forment un riche réservoir d’accessoires possibles. La critique des fragments ne permet cependant pas de dresser la liste de ceux qui apparaissaient effectivement dans les représentations aristophaniennes.

III.2 — Athénée XI, 478d : le fragment 364 et les coupes

TÉMOIN PRIMAIRE : Athénée, Deipnosophistes XI, 478d, en développant le sens du mot κοτύλη (« coupe », « récipient » ou mesure de capacité selon les contextes), cite expressément Aristophane dans Cocalos. Le passage est classé comme fragment 364 K.-A. La citation évoque des femmes âgées servant ou absorbant du vin de Thasos non coupé, dans de grandes coupes de terre cuite.

COURTS MOTS GRECS CONSERVÉS : κοτύλη ; Θασίου μέλανος ; οἴνου ἀκράτου. Traduction lexicale de MYTHOS : « coupe » ; « [vin] sombre de Thasos » ; « vin non mélangé [d’eau] ». La qualification des femmes et l’identité du personnage qui les regarde demanderaient la citation intégrale et l’examen des corrections métriques.

Le détail du vin de Thasos n’est pas anodin. Il inscrit l’image dans l’univers de la consommation, de l’âge, du plaisir et du théâtre comique, où la satire des vieux buveurs et des groupes féminins peut prendre des sens variés. La présence de femmes âgées ne prouve toutefois pas qu’il s’agissait des filles de Cocalos.

Athénée conserve ce texte pour commenter le sens d’une coupe, non pour exposer l’action de la pièce. Sa citation est donc riche pour l’histoire lexicale et pauvre pour la chronologie dramatique. Les corrections éditoriales signalées par les spécialistes imposent de ne pas donner une traduction intégrale parfaitement lisse comme si le grec n’avait aucune difficulté.

Ce fragment suffit à démontrer que Cocalos pouvait contenir une scène de boisson ou une description de vin, mais la relation avec la poursuite de Dédale et la mort de Minos n’est pas conservée. L’adaptation MYTHOS qui imagine une cérémonie et une cour royale relie librement des motifs séparés.

III.3 — Une autre famille de fragments : les mots de la vie courante

Les citations du Cocalos ont également été recherchées pour des verbes et expressions décrivant les comportements humains. Le nom de Corinthe intervient dans des recherches lexicographiques sur le verbe « corinthiser », dont le sens peut renvoyer à des comportements sexuels ou à une imagerie satirique de l’hétaïre. Il est hasardeux d’utiliser ce seul mot pour identifier une scène de séduction et son interprète.

La divergence entre les citations est révélatrice : l’une préserve un détail de consommation, une autre une expression locale, tandis que la biographie tardive retient la mécanique générale de l’intrigue. Le lecteur doit éviter de supposer que ces trois témoins décrivent nécessairement le même passage.

Il faut également distinguer un mot de l’œuvre et l’explication que le lexicographe lui adjoint. Dans plusieurs recueils anciens, le passage d’une citation à une glose ou d’une référence à une autre est matériellement bref. Une édition scientifique vérifie les lemmes et leurs marques d’attribution avant d’assembler les morceaux.

III.4 — La Vie d’Aristophane et la formule reconnaissance/séduction

La Vie anonyme d’Aristophane rapporte que dans le Cocalos le poète avait introduit un épisode sexuel et une scène de reconnaissance, éléments que les auteurs de la comédie nouvelle, en particulier Ménandre et Philémon, auraient repris. Deux mots grecs sont au centre du témoignage : φθορά, qui peut désigner une défloration, séduction ou corruption selon le contexte, et ἀναγνωρισμός, « reconnaissance ».

On ne peut neutraliser le caractère potentiellement violent du terme φθορά en le rendant simplement par « romance ». L’intrigue de la comédie nouvelle peut faire intervenir des rapports de pouvoir et des agressions sexuelles, et la reconnaissance d’une identité ne constitue pas en soi une réparation morale. Une analyse historique doit décrire les conventions sans les célébrer naïvement.

Le témoignage n’identifie pas avec certitude la personne victime, le lieu de l’épisode, les signes employés pour la reconnaissance ni la résolution de la relation. La présence mythique des filles de Cocalos ne signifie pas qu’elles furent nécessairement les personnages concernés.

Les auteurs tardifs ont construit une histoire de la comédie allant du rire politique de Cratinos et d’Aristophane aux intrigues familiales de Ménandre. Ils pouvaient donc être tentés de reconnaître dans Cocalos une étape fondatrice, voire une origine. Cela n’en fait pas une description neutre ni une preuve que les dramaturges des siècles suivants ont lu et imité ce seul texte.

Le témoignage conserve néanmoins une donnée intéressante : des lecteurs antiques considéraient Cocalos comme différent d’une caricature politique pure et rapprochaient son intrigue de mécanismes associés à la comédie nouvelle. Le jugement doit être cité, puis discuté, pas effacé sous prétexte qu’il serait tardif.

III.5 — Aristote : Poétique et erreur de référence

La Poétique d’Aristote est une source majeure sur le fonctionnement de la reconnaissance dans les intrigues. Elle distingue des formes par les signes, par la mémoire, par le raisonnement ou par le déroulement causal de l’action. Ces catégories sont pertinentes pour analyser des traditions comiques comme celle du Cocalos.

Mais il est inexact d’attribuer à Aristote la phrase biographique selon laquelle Cocalos aurait été le point de départ de Ménandre et Philémon. Cette affirmation relève de la Vie du poète et d’autres matériaux historiographiques tardifs, non d’une citation directe de la Poétique qui raconterait les scènes de Cocalos.

Cette distinction importe parce qu’un argument de dramaturgie générale n’est pas un témoignage sur une représentation spécifique. Nous pouvons mobiliser la théorie aristotélicienne pour expliquer ce qu’est une reconnaissance dramatique, mais nous ne pouvons lui faire garantir un personnage, un objet ou un mariage dans la comédie disparue.

Le même piège apparaît avec le Polyidos du Sophiste dans la Poétique, qui est une référence différente du devin Polyidos d’Aristophane. L’édition MYTHOS signale ainsi les deux cas pour prévenir les renvois bibliographiques trompeurs.

III.6 — Cocalos : prédécesseur ou contemporain d’une transformation ?

Pendant longtemps, les histoires du théâtre ont présenté la comédie moyenne comme un simple passage entre deux blocs : l’ancienne comédie politique et la comédie nouvelle domestique. Les travaux modernes soulignent que les changements sont plus nombreux et moins linéaires. Le burlesque mythologique, la parodie tragique, les reconnaissances familiales et les plaisanteries publiques coexistent et se recombinent.

Cocalos peut être étudié dans cette dynamique sans qu’il soit nécessaire d’en faire une révolution individuelle. Le mythème de Dédale et Minos offrait déjà de la ruse, des erreurs d’identité et des conflits intimes. D’autres auteurs et d’autres traditions contribuaient aussi à produire les procédés que Ménandre réutilisera.

La question de la place d’Araros, fils d’Aristophane, dans la représentation des pièces tardives est également pertinente. La transmission des créations du père par ses fils peut aider à expliquer les dates de production, sans que l’on puisse déduire de chaque mention biographique le détail de la mise en scène.

Un jugement prudent est donc possible : Cocalos fut considéré par des critiques anciens comme un précédent remarquable des intrigues de la comédie nouvelle ; nous ne possédons pas assez de texte pour mesurer exactement l’étendue de cette influence ni reconstituer l’enchaînement de ses reconnaissances.

IV. COMPARAISON TRANSVERSALE : TROIS RÉGIMES DE SAVOIR

Amphiaraos, Polyidos et Cocalos peuvent être rapprochés autour d’une question générale : comment un personnage obtient-il une connaissance dont dépend le pouvoir ? Dans le sanctuaire, le consultant attend un rêve et doit le comprendre ; dans le mythe crétois, le devin observe un serpent et interprète un remède ; dans l’intrigue de reconnaissance attribuée à Cocalos, quelqu’un découvre l’identité d’une autre personne et modifie sa conduite.

Le rêve, l’observation et la reconnaissance ne sont pas des procédés identiques. Le premier suppose une communication sacrée, le deuxième peut donner la forme narrative d’une découverte par expérience, le troisième révèle un secret de l’action dramatique. Leur comparaison éclaire des modalités grecques de la vérité, mais elle ne prouve pas qu’Aristophane ait conçu les trois pièces comme un triptyque philosophique.

Dans les trois dossiers, une autorité risque de précéder la preuve : un devin promet de lire un signe, un roi veut posséder la guérison, un lecteur croit reconnaître dans une pièce l’origine de tout un genre. La critique des sources doit résister au même désir de certitude que ces récits mettent en scène.

La philologie est ainsi liée à la philosophie : elle n’apporte pas seulement la meilleure lecture possible de mots anciens, elle impose de formuler précisément ce qu’une preuve permet. La vérité historique exige parfois une phrase plus pauvre que l’imagination, mais plus exacte.

Les trois adaptations MYTHOS répondent par des scénarios complets : elles donnent au rêveur une action, à Polyidos un conflit moral développé et à Cocalos une mécanique de reconnaissance. Cette construction est légitime comme art et utile comme pédagogie, à condition que l’étiquette « création moderne » ne disparaisse jamais.

V. PROTOCOLE POUR L’ÉDITION COMPARÉE ET LES FUTURS DOSSIERS

Chaque dossier devrait commencer par une carte d’identité : titre grec et translittération, statut de l’auteur, date ou fourchette, numéro PCG, témoin antique, volume Fragmenta Comica, degré de certitude de l’attribution. Les noms d’autres œuvres homonymes doivent être indiqués explicitement.

Pour un passage connu par un lexicographe, il faut copier la forme de la citation depuis une édition contrôlée, marquer ses limites et noter la nature de la glose. Pour un papyrus, il faut distinguer la lecture visible, les restitutions, les traces incertaines et le support matériel. Pour une notice biographique, il faut isoler ce que l’auteur tardif prétend savoir.

Le tableau des parallèles doit avoir des colonnes distinctes : source comique, source mythographique, tragédie homonyme, lieu cultuel, interprétation moderne, création MYTHOS. Un élément peut se retrouver dans plusieurs colonnes, mais son passage d’une colonne à l’autre doit être justifié, non présumé.

Les traductions proposées doivent signaler les difficultés lexicales, les ambiguïtés syntaxiques et les conjectures concurrentes. Une paraphrase explicative n’est pas une traduction de fragment ; un rétablissement conjectural n’est pas une lettre conservée.

Les analyses philosophiques peuvent être riches et comparatives : elles doivent pourtant distinguer trois questions. Que dit réellement le fragment ? Que suggère le mythe ou le contexte ? Quelle réflexion élaborons-nous aujourd’hui en confrontant ces matériaux ? Cette dernière question ne doit jamais se déguiser en doctrine certaine d’Aristophane.

Chaque illustration prévue doit être documentée : image d’un sanctuaire d’Oropos, carte des itinéraires de Dédale et Minos, objet de bain ou de banquet, papyrus d’Euripide. La photographie d’un papyrus euripidéen doit porter cette attribution et ne jamais servir sans légende à « illustrer le texte perdu d’Aristophane ».

La prochaine étape devrait rassembler des concordances grec-français pour les fragments à texte contrôlé, puis une bibliographie avec liens institutionnels et DOI ; les images d’objets archéologiques pourront être ajoutées seulement avec des droits et légendes vérifiés.

VI. TABLEAU D’IDENTIFICATION DES TÉMOINS ET RISQUES DE CONFUSION

VII. BIBLIOGRAPHIE SCIENTIFIQUE ET TEXTES CONTRÔLÉS

Rudolf Kassel, Colin Austin, Poetae Comici Graeci, III.2, Aristophanes: Testimonia et Fragmenta, Berlin–New York, 1984. Édition de référence des fragments et témoignages, à consulter pour le grec et les variantes.

Christian Orth, Aristophanes: Aiolosikon – Babylonioi, Fragmenta Comica 10.3, Heidelberg, Verlag Antike, 2017, p. 94–214 sur Amphiaraos. Accès institutionnel au texte et aux pages : https://digi.hadw-bw.de/view/frc10_3. L’étude confronte témoignages de sanctuaire, fragments et hypothèses de présence scénique.

Christopher A. Faraone, « Aristophanes, Amphiaraus, fr. 29 (Kassel–Austin): Oracular Response or Erotic Incantation? », Classical Quarterly 42.2, 1992, p. 320–327 : https://www.cambridge.org/core/journals/classical-quarterly/article/abs/aristophanes-amphiaraus-fr29-kasselaustin-oracular-response-or-erotic-incantation/ACA132CD6E41D359075E5C900BD4E3DC.

Pausanias, Description de la Grèce I, 34, 1–5, pour le sanctuaire d’Oropos, les sacrifices et l’incubation : https://www.theoi.com/Text/Pausanias1C.html. Témoignage postérieur de plusieurs siècles à la représentation, donc comparatif.

Laurence Carrara et Maria Vittoria Curtolo, « Ein saut du même au même und zwei neue Wörter von Aristophanes’ Polyidos in Pollux’ Onomastikon (10,45) », Rheinisches Museum für Philologie 167, 2024 : https://iris.unive.it/handle/10278/5061943. Étude d’une possible perte de citation par erreur de copie.

Pseudo-Apollodore, Bibliothèque III, 3, 1, récit de Glaucos, Minos et Polyidos ; Hygin, Fables 136, variantes mythographiques. Ces sources éclairent un mythe et ne constituent pas les fragments de la comédie.

Basem Gehad, John Gibert et Yvona Trnka-Amrhein, édition de P. Phil. Nec. 23, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 230, 2024. Présentation institutionnelle du papyrus et de ses deux tragédies d’Euripide : https://www-current.chs.harvard.edu/the-new-euripides/ ; https://www.univ.ox.ac.uk/news/new-papyrus-of-lost-greek-plays/.

University of Colorado Boulder, « Discovery Details », histoire de la découverte et examen matériel du papyrus : https://www.colorado.edu/classics/discovery-details.

Pollux, Onomasticon IX, 31 et X, 45 pour les citations et remarques lexicales relatives à Polyidos ; Sophocle, Électre 1133, parallèle ; Aristophane, Guêpes 655–660, parallèle fiscal. Les travaux savants doivent être consultés pour les leçons exactes.

Vie anonyme d’Aristophane, témoignage T1 dans l’édition de Kassel et Austin. Présentation et texte sur le projet universitaire Living Poets : https://livingpoets.dur.ac.uk/w/index.php/Life_of_Aristophanes.

Athénée, Deipnosophistes XI, 478d, fr. 364 de Cocalos. Traduction historique et emplacement du texte chez Attalus : https://www.attalus.org/old/athenaeus11b.html ; autre édition via Perseus : https://beta.perseus.tufts.edu/urn:cts:greekLit:tlg0008.tlg001.perseus-eng2:11/.

Heinz-Günther Nesselrath, « Parody and Later Greek Comedy », Harvard Studies in Classical Philology 95, 1993, p. 181–195, sur les interprétations antiques de la filiation entre tragédie, comédie moyenne et comédie nouvelle.

Edmund F. M. Benecke, Antimachus of Colophon and the Position of Women in Greek Poetry, 1896, chap. sur Cocalos : https://www.gutenberg.org/files/67573/67573-h/67573-h.htm. Témoignage d’histoire des études, à consulter de façon critique compte tenu de son ancienneté.

Aristote, Poétique, chap. 16 et 17, théorie de la reconnaissance et exemple de Polyidos le Sophiste ; accès traduction : https://classics.mit.edu/Aristotle/poetics.2.2.html. L’homonyme cité ne doit pas être amalgamé au titre de la comédie.

Christian Orth, « Aristophanes’ Lost Plays », A Companion to Aristophanes, Wiley Blackwell, 2024 : https://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1002/9781119622963.ch18 ; Jean-Claude Carrière, « L’Aristophane perdu », 2000 : https://www.persee.fr/doc/keryl_1275-6229_2000_act_10_1_1023.

VIII. LECTURES CROISÉES DANS LA BIBLIOTHÈQUE MYTHOS

Adaptations développées : Amphiaraos — volume III · Polyidos — volume III · Cocalos — volume III.

Collection critique : Cahier I — Banqueteurs, Paix II, Héros · Cahier II — Navires, Hommes à la poêle, Poésie · Guide méthodologique · Index des 33 adaptations.

Conclusion — Le savoir contrôlé comme condition de la création

L’historien ne peut rendre à une œuvre disparue les actes qu’il ne possède plus. Il peut néanmoins renouveler considérablement son étude en situant ses fragments dans leur transmission, en confrontant les pratiques religieuses, les mythographes, les tragiques et les témoignages biographiques. La fidélité aux sources n’abolit pas l’imagination ; elle l’empêche seulement de se confondre avec une archive. Ce troisième cahier pose les bases d’une confrontation plus rigoureuse entre les trois adaptations et les traditions antiques qui les éclairent.